Особенности эстетической методологии в решении указанной парадигмы можно искать в общих принципах развития современной художественной культуры. Осознание особенностей постмодернистской ситуации в искусстве находит свое выражение в работах В. Бычкова, И. Ильина, М. Кагана, Н. Маньковской. Однако вербальное выражение этого феномена весьма расплывчато, что свидетельствует, скорее всего, о незаконченности процесса становления, о теоретической потребности в выявлении и осознании эстетического категориального поля и перспективной стратегии исследования постмодернизма, взаимодействия элитарного и массового сознания. Понятие «поле», по словам У. Эко, предполагает «совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры» в отличие от классических понятий причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные.[451] Поэтому «полевое исследование» произведения искусства как феноменально, так и существенно ближе к самому предмету исследования.

Эстетический аспект постмодернизма, может быть, наиболее четко обозначает связанность этого феномена с авангардом и модернизмом.[452] Для авангарда характерной чертой остается новаторская деятельность, стремление к созиданию нового и манифестация принципиальной новизны в искусстве, в образе жизни и деятельности; модернизм же рассматривается как стилистическое осознание и включение новаторства в культурный контекст, распространение его как в элитарной, так и массовой культурных средах. Постмодернистская эстетическая парадигма реализуется в посткультурной ситуации и создает принципиально игровой, иронический имидж творчества.

Категориальное поле постмодернистской эстетики основано на свободной манипуляции с культурным наследием. Перемещение культурных пластов и ценностных аспектов может выражаться в новых принципах и понятиях: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, иронизм, мозаичность, лабиринт, ризома, складка, номадология, телесность, соблазн, желание, маргинализм, нарратология, грамматология и др. Понятийное обновление органично отражает современную содержательность предмета эстетического отношения и объекта художественного творчества. Система постмодернистских понятий, их использование опирается на систему методов и процедур, суть которых заключается в «глобальном расшатывании» первоначальных устойчивых культурных смыслов, сведению традиционных стереотипных смысловых конструкций к неожиданным решениям, смещению акцентов, переоценке устойчивых ценностей. Постмодернистская эстетика опирается на релятивизм и симуляцию, распространяющих свои складки как на содержательные, так и на формальные поиски в современном искусстве. Художественно–образное наполнение традиционной эстетики сменяется полем симулякров – квазифилософских, квазинаучных, квазиполитических, квазихудожественных текстов и произведений. По принципу деконструкции осуществляется разрушение традиционной культуры и реконструирование из ее фрагментов новых структур, содержащих в себе эстетическое и художественное. При этом утрата традиционной определенности эстетического и художественного заменяется постулированием этих качеств в новой интерпретации. Такое неопределенное состояние эстетического позволяет некоторым исследователям постулировать «смерть произведения искусства», при которой остается лишь коммуникативная среда, созданная этой «смертью».[454] Между тем произведение искусства не «умирает», поскольку, по словам Т. Адорно, не исчезают цели искусства и общественная потребность в нем. Художественное произведение приобретает иные, непривычные формы, а «коммуникативная среда» постулирует то главное, что во все времена являлось следствием художественной деятельности, – создание художественной ценности. Преодоление авангардистского ригоризма и нетерпимости сменилось попытками преемственности прошлого, его мозаичного включения в тело нового культурного развития и его переосмысления.

Так, одним из переходных явлений от модернизма к постмодернизму выступает концептуализм. Многие художники ХХ в. в своей художественной практике вовлекали в сферу эстетического (неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических феноменов и элементов. Объединение эстетического и неэстетического, создание единообразного содержания произведения возможно с помощью понятийной конструкции, добавленной к созданному артефакту в виде комментария, разъяснения или манифеста.

Концептуализм в своей практике теоретичен и антипсихологичен, стремится свести содержание произведения к аналитической простоте и лаконичности, чем–то напоминающих продукцию научного мышления. Однако скрытый в концепте иронизм создает эстетическое поле, компенсирующее псевдонаучную ущербность. Логика постмодернистского искусства сводится к вовлечению в поле искусства всего того, что в этом поле еще не существовало, и стремлению придать предмету искусства новую интерпретацию.

Н. Б. Маньковская справедливо утверждает, что глубинное значение постмодернизма и его эстетической теории заключается в переходном характере направления, создающем возможности движения к новым художественным горизонтам на основе оригинального осмысления эстетических ценностей, реабилитации таких эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, сюжет, эстетическое наслаждение и других, отвергнутых модернизмом. Постмодернистский художественный «фристайл» не отвергает классических ценностей.[455] В новой художественной практике наблюдается интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту. Творческий процесс направлен на создание интертекстуального фона, позволяющего извлечь новые смыслы из художественной традиции, например, в произведениях У. Эко, с его подробной детализацией, герменевтикой культурных смыслов и порой ироническим прочтением прошлого. Любопытно, что в своей художественной практике писатель утверждает не присущий постмодернистской теории плюрализм ценностей, а, наоборот, поиск общекультурных ценностных оснований, будь то заповеди тамплиеров или благословение Пресвитора Иоанна.[456]

Присущий модернизму и постмодернизму протест против истеблишмента порой трактуется как неприятие элитарности в искусстве, утверждение диффузии элитарного и массового. Между тем не следует путать установку на критику власти, «властвующей элиты», присущей многим течениям ХХ в., и признание дифференциации, глубинных различий между элитарной и массовой культурами. «Культурным порогом» и методологическим основанием выступает трактовка эстетической и художественной ценности. Так, поиск «объективного» критерия оценки произведения искусства часто трактуется как попытка перевода сферы художественного творчества в категорию точного знания.[457] Между тем сфера ценностей и ценностных приоритетов существенно разделяет эстетическое поле элитарного и массового сознания. Р. Ингарден, исследуя природу эстетической и художественной ценностей и степень их относительности, отмечал, что эстетическая ценность в изобразительном искусстве «свое экзистенциальное основание имеет, с одной стороны, в полотне–изображении, с другой – в познавательно–эстетических актах зрителя, приспособленных к содержанию картины».[458] Иначе говоря, только от субъекта восприятия зависит, удастся ли ему выявить на базе конкретного произведения те эстетические качества, которые в нем заложены, потенциально составляют качество произведения. Если субъект не сумеет добраться до эстетического зерна произведения, это не означает, что такого зерна в произведении нет. Эстетическая ценность произведения не зависит от способности зрителя видеть эту ценность, она пребывает в произведении как онтологическая данность. Произвольность оценки кроется не в произведении, а в степени подготовленности (культурности) зрителя, способного или неспособного воспользоваться возможностью, предоставляемой произведением. Эстетические ценности невозможно свести в ряд или сравнивать по степени истинности. Оценка художественной ценности требует от зрителя «не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и известного опыта и умения, иначе говоря, эстетической культуры».[459] При этом постижение эстетических ценностей возможно лишь путем культивирования и развития способности эстетического восприятия, а не сведения их содержания к более простым и понятным формам. Массовое сознание останавливается на суждениях вкуса (нравится – не нравится), но подобные оценки задевают лишь верхний слой произведения, не достигают слоя эстетической ценности. Р. Ингарден трактует природу эстетической ценности как объективную, соответствующую базовым основам культуры и человеческой жизни.