Режиссер заключает:

Для меня это чрезвычайно важная концепция. Другая важная тема нашей картины – это взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений.

К сожалению, что касается исторической правды в фильме «Андрей Рублев», нужно прямо и однозначно сказать, что Андрей Тарковский стал заложником советской исторической школы. Он снял, безусловно, великую картину, фактология которой при этом абсолютно фальшива. Это похоже на ситуацию с пушкинским «Моцартом и Сальери». Давным-давно доказано, что Сальери не был отравителем великого композитора, но Пушкину, «солнцу русской поэзии», рядовой читатель верит больше, чем историкам.

Разумеется, не вина Андрея Тарковского (как и Пушкина), что он доверился общепринятым версиям средневековой русской истории, но все же обойти данную тему стороной было бы нечестно. Если бы режиссер обозначил свою позицию так: я снимал не документальный, а художественный фильм, и неважно, что там было на самом деле – это только отправная точка для творческого воображения – все было бы понятно. Но ведь Тарковский свято верил, что снимал фильм в высшей степени правдивый.

Однажды нам довелось побеседовать о новелле «Колокол» в фильме «Андрей Рублев» с главным звонарем кремлевских соборов Игорем Васильевичем Коноваловым. Признавая фильм бесспорным шедевром, Коновалов заметил, что почти всё в нем с точки зрения исторической правды неверно. Феодальная война Василия III с наследниками, изображенная в фильме, началась уже после смерти преподобного Андрея Рублева. Ослепление зодчих – чистой воды легенда. Бревна явно опилены циркулярной пилой. Герои говорят языком XIX века. Безбородый литейщик Бориска взят из летописей XIV века, когда при сыновьях Ивана Калиты были отлиты на Москве три больших колокола и два меньших. Лил их мастер Борис Римлянин – вот отсюда и взято имя. Образ «тщедушного и безбородого» колокольного мастера-литейщика – это описание Александра Григорьева, сына Лыкова, отлившего в 1667 году самый благозвучный колокол России – Благовестник (иначе его еще называют Царь-колокол) Саввино-Сторожевского монастыря. Форма колокола в фильме, мягко говоря, условная – она вовсе не характерна для XV века.

Перечислив все это, Коновалов продолжил:

Но режиссер, вероятно, и не ставил себе целью показать, как все было в реальности. Он творил свою, личную историю. Мы, господа звонари, когда приезжаем в Суздаль, все время приходим на место ямы, где отлили колокол – единственный, сотворенный в России в советское время с 1917 года! В свете этого меркнет вопрос «правильный фильм или неправильный?». Ради фразы: «Дожили – колокол отлить некому!» – можно простить режиссеру все исторические неточности.

Нашел ли я то, что искал?

Этот вопрос Андрей задает себе в фильме Донателлы Баливо и честно признается:

Не знаю. На этот вопрос трудно ответить. Конечно, я что-то искал. У меня было чувство, что я должен сделать что-то в будущем. У меня была уверенность в моем предназначении, что ли… Правда, я не думал, что это будет так тяжело – иметь уверенность в своем предназначении… Это не были детские поиски. Это была подготовка к жизни, подготовка к будущему творчеству. Хотя я сам этого не осознавал. Мать знала это лучше меня, мама знала, что мне пригодится. Я не был готов к тому, чтобы определить точно интересы, которыми я должен был увлечься в то время. Несмотря на ужасное положение, в котором мы жили, я учился в музыкальной школе, потом закончил художественную школу в Москве. И ясно, что мама хотела, чтобы я занялся искусством. Для нее был очень важен опыт моего отца. Она очень любила его до конца своей жизни и хотела, чтобы я чем-то был похож на него. Таким образом, я связал себя с искусством. Но ни пианиста из меня не получилось, ни дирижера… Не стал я также ни художником, ни скульптором, чему я тоже учился. Я очень жалею, что я не стал музыкантом, дирижером, мне кажется, что эта профессия была бы легче для меня… Тем не менее без этого багажа – без живописи, без этой музыки – я вряд ли смог бы заняться режиссурой столь серьезно, как я сейчас занимаюсь ею.

У Ахматовой есть строки: «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом…» Для нас, зрителей Тарковского, такая встреча – это неснятые им фильмы… Нереализованных замыслов было очень много. Иные лишь на мгновенье выступали из темноты, как при вспышке молнии, чтобы затем исчезнуть навсегда. Другие вечно горели в нем, терзая не меньше, чем фильмы, которые он снимал.

Среди мимолетных видений – замыслы экранизировать роман Томаса Манна «Иосиф и его братья», рассказ Фридриха Горенштейна «Домик с башенкой», рассказ Солженицына «Матренин двор», роман Камю «Чума», снять фильм на тему «процесс против Мартина Бормана», фильм о физике, который становится диктатором, фильм о дезертирах… А среди того, что Андрей обдумывал долго, основательно, были, главным образом, произведения Достоевского, Толстого и Шекспира.

У Филиппа Ермаша сохранился листок, на котором Андрей изложил свои планы (1975 год).

Заявки А. Тарковского

1. «Отречение» – сценарий Горенштейна и Тарковского. ЭТО[56] (Чухрай).

2. «Исход» – заявка на сценарий о Л. Толстом.

3. «Смерть Ивана Ильича» – заявка на сценарий по Л. Толстому.

4. «Подросток» – заявка на сценарий по Достоевскому.

5. «Идиот» – заявка на сценарий.

6. «Машина желаний»[57] – бр[атья] Стругацкие. 1-й вариант сценария.

7. Фильм о Достоевском.

В творчестве Достоевского наибольшее внимание Тарковского приковывал «Идиот» – философская притча о праведнике, пришедшем в мир и не сумевшим своей чистотой победить изначальную его греховность. Праведник обречен на гибель, но гибель эта – нравственный урок людям. Человек с христианской совестью (пусть даже не христианской, а просто – с гуманистическими нравственными принципами) – кажется сумасшедшим, потому что мир давным-давно придумал правила игры, где порядочность существует в узких рамках социальных институтов, а если она выходит за рамки социальной детерминированности, носитель этой порядочности (нравственности) становится для общества персоной нон-грата. Его либо ссылают, либо убивают, либо объявляют сумасшедшим.

Фильм по роману «Идиот», как свидетельствует Маргарита Терехова, «должен был состоять из двух частей – одна история глазами Мышкина, потом та же история, рассказанная Рогожиным». Эту экранизацию Тарковский задумал как очень большое полотно в двух фильмах, каждый из которых должен был состоять из нескольких серий. В заявке на сценарий Тарковский и Мишарин обосновывали необходимость такого решения самой архитектоникой романа. Евгению Суркову Андрей как-то сказал, что фильм будет называться «Страсти по князю Мышкину» (подобно тому, как «Андрей Рублев» первоначально назывался «Страсти по Андрею»).

Одно время обсуждался вариант совместной постановки «Идиота» с итальянцами, но зарубежная сторона настаивала на том, что Настасью Филипповну должна играть итальянская актриса. Андрей на это не мог согласиться. В этой роли он видел только русскую актрису, и наиболее предпочтительно – Терехову. На роль Рогожина он прочил Кайдановского, а вот в роли князя Мышкина, человека не от мира сего, режиссер хотел снять непрофессионального актера.

А с фильмом о Достоевском получилось вот что. В мае 1980-го, когда уже было подписано соглашение между «Сов-экспортфильмом» и RAI-2 о съемках «Ностальгии», но еще не были урегулированы финансовые вопросы, Андрей вернулся из Италии в Москву и томился, не зная, когда будут решены проблемы, позволяющие приступить к съемкам. Тем временем, итальянцы возобновили предложение советской стороне относительно совместного фильма о Достоевском.