В «Современном слове» г. Ожигов сказал, что новое произведение Ропшина написано «полярно безучастно». Это поистине изумительно. Уж чего-чего другого, а именно безучастного-то отношения автора к описываемым событиям и нет в этом произведении. В нем все не только пережито, но и глубоко прочувствовано. Оттого-то он и читается публикой, несмотря на отрицательные приговоры критики. Оттого-то он и вызывает негодующие протесты со стороны тех, переживания которых были непохожи на переживания его автора. Своим изумительным отзывом о полярно безучастном характере изложения в романе «То, чего не было» г. Ожигов заставляет меня вспомнить совершенно неожиданное замечание какого-то французского критика о том, что Флобер показал себя в «Madame Bovary» плохим стилистом. Слыша подобные отзывы, остается только развести руками: что поделаешь с людьми, слона-то и не замечающими!
Кстати, об искренности Ропшина. Вы, Владимир Павлович, не без удивления констатируете, что он не оправдывается от возводимых на него обвинений. Но, во-первых, у беллетристов вообще не в обычае вести полемику со своими, хотя бы и крайне строгими критиками. Во-вторых, чем искреннее относится писатель к своему делу, тем труднее ему захотеть защищаться от упреков в неискренности, доказывать, что он не фигляр, не шарлатан, не ворона, задумавшая нарядиться в павлиньи перья.
В высшей степени характерно, что у некоторых критиков, неблагоприятно отзывающихся о художественных достоинствах нового произведения Ропшина, встречаются обмолвки, свидетельствующие о том, что произведение это даже и на них производит сильное впечатление. Для. примера укажу опять на г. Ожигова. Он утверждает, что «холодный и рассудочный» Ропшин – «не художник», а только «разоблачитель», избравший форму романа. Но он же признает, что Ропшин «умеет заворожить читателя», что в его «романе много движения, много напряжения, много силы». Согласитесь, Владимир Павлович, что беллетрист, вкладывающий в свое произведение «много силы, много напряжения, много движения», беллетрист, «умеющий заворожить читателя», сильно смахивает на художника. Г-н Ожигов поясняет, что Ропшин завораживает читателя «потому, что он просто занятный рассказчик, а не потому, что он художник». Мне жаль, что он даже не попытался обосновать это свое пояснение. В чем заключается разница между занятным рассказчиком и художником, скажем между Александром Дюма-отцом и Густавом Флобером? В том, что первый действует на читателя внешним интересом рассказываемых событий, а другой «завораживает» его изображением того, что переживают его герои. Я не могу не верить собственному признанию г. Ожигова; я вынужден повторить вслед за ним, что он, г. Ожигов, нашел в романе Ропшина только занятную фабулу. Но, по моему мнению, Ропшин сделал фабулу своего романа несравненно менее интересной, чем мог бы сделать ее, если бы использовал весь свой богатый практический опыт. Этот опыт, я думаю, так велик, что, пользуясь им, занятный рассказчик, – а ведь сам г. Ожигов признает Ропшина занятным рассказчиком, – мог бы, пожалуй, заткнуть за пояс самого Дюма с его «Тремя мушкетерами». Но в том-то и дело, что Ропшин вовсе не заботился об интересе фабулы, сосредоточив свое внимание на внутренних переживаниях своих героев. И если он «завораживает» читателя, то именно потому, что ему удалось художественно изобразить эти переживания, то есть потому, что он – художник.
О находящемся в романе Ропшина описании убийства жандармского полковника Слезкина г. Измайлов отозвался так:
«В нашем распоряжении уже не десятки, а сотни таких рассказов об экспроприациях, политических убийствах и казнях, ночных приходах революционеров и стаскивании приговоренных с теплой постели.
Одни хотели нас испугать, другие – растрогать, третьи – поразить кровавым бессмыслием, четвертые – злорадствовали. В большинстве случаев перед нами был лубок с преобладанием яркого красного цвета – крови и огня браунингов.
У Ропшина и здесь то преимущество, что он не играет на внешних эффектах».
Г-н А. Измайлов был безусловно прав. Он был бы также безусловно прав, если бы распространил свой отзыв на весь роман Ропшина, потому что в самом деле во всем этом романе совершенно отсутствует игра на внешних эффектах. Ропшин пренебрегает ими. И, конечно, очень хорошо делает.
У Фейербаха есть афоризм: «Ты нападаешь на мои недостатки, но знай, что ими обусловливаются мои достоинства».[25] Ропшин может повторить этот афоризм, обращаясь к своим критикам… если найдет когда-нибудь нужным объясниться с ними. Достоинства его романа обусловливаются его недостатками или, точнее сказать, тем недостатком, на который до сих пор больше всего нападала критика. В его манере изложения слишком заметно толстовское влияние. Это недостаток, показывающий, что Ропшин как писатель еще не вполне «нашел самого себя». Но тот же самый Толстой, влияние которого так сильно отразилось на свойственной теперь Ропшину манере изложения, научил его пренебрежению ко внешним эффектам и полной правдивости в процессе творчества. Почему наша строгая критика не сочла нужным считаться с этим?
Ропшин подчинился влиянию Толстого. Это правда. Он слишком подчинялся ему. Это тоже правда. И это – недостаток. Но испытанное Ропшиным влияние Толстого как художника было так благотворно, что обусловленные им недостатки изложения, – то есть чисто внешние недостатки, – с избытком выкупаются редкими достоинствами содержания, то есть внутренними достоинствами. Вот что уже теперь можно сказать с полной уверенностью.
Чем более был прав г. А. Измайлов в своей статье, напечатанной в № 13 081 «Биржевых ведомостей», тем более странное впечатление производит его новое суждение о романе Ропшина. (См. статью «Год кровавого тумана» в № 13 281 той же газеты.)
«Теперь, когда перед нами уже две трети романа Ропшина, – пишет г. Измайлов, – можно сказать, что ожидания, возлагавшиеся на очевидца и участника рассказываемых событий, далеко не оправдались. Очевидец и участник нашел на своей палитре краски, в сущности не более яркие, чем те, какими написаны десятки картин недавних беллетристов, по догадке воспроизводивших дни недавнего кровавого тумана».
Разве же дело тут в яркости красок? Заботу о ней можно спокойно предоставить беллетристам, гоняющимся за внешними эффектами. Дело во внутренней правдивости изложения. А что касается до нее, то достаточно сопоставить роман Ропшина, например, с «Сашкой Жегулевым» Андреева, чтобы понять, какое огромное преимущество дает художнику то обстоятельство, что он не только по догадке воспроизводит известные переживания. У Андреева «ярких красок» гораздо больше, нежели у Ропшина. Зато у Ропшина гораздо больше художественной правды. Отчего? Оттого, что у него не одна «догадка».
У г. Измайлова выходит так, что художник «воспроизводит» явления или «по догадке», или же «по памяти». При этом для воспроизведения «по памяти» будто бы необходимо, чтобы художник сам пережил мельчайшие подробности изображаемых им событий. Г-н А. Измайлов рассуждает так:
«Когда Ропшин передает вам о странном чувстве, с каким затравленный беглец попадает пальцами в холодную и скользкую плесень моха на дровах, когда замечает, что во время стрельбы пальцы его дрожат и т. д., – вы видите, что это детали, скорее воспроизведенные по памяти, чем придуманные воображением беллетриста».
Вы согласитесь, Владимир Павлович, что если бы это и было так, то здесь еще не было бы ровно ничего худого. И уж ни в каком случае это не доказывало бы, что Ропшин не художник. Совершенно наоборот! Если, переживая такие драматические положения, в которых дело идет об его жизни, человек умеет смотреть на себя со стороны, замечая и запоминая подробности, вроде указанных г. Измайловым, то в нем сидит художник. Это еще не все. Художнику нет никакой надобности лично переживать мелкие подробности описываемых им событий. Он может «по догадке» вполне правильно воспроизвести многие из них. Однако если «догадка» дает художнику возможность верно воспроизвести мелкие подробности описываемых явлений, то она никогда не может заменить собою опыт там, где задача заключается в верном воспроизведении общего характера тех переживаний, которые выпадают на долю участников этих событий. Тут с одной догадкой уйдешь недалеко. И тут, при недостатке опыта, поневоле станешь дорожить внешними эффектами, поневоле начнешь выезжать на «яркости красок». Положим, большой художник, не участвовавший в известных событиях, до некоторой степени может «догадываться» о том, что пережили их участники, если сам он испытал сходные переживания. Но это неоспоримое значение аналогии является только лишним свидетельством в пользу важности личного опыта. Возьмем хоть военные сцены, встречающиеся в сочинениях Л. Толстого. Многие и многие мелкие подробности этих сцен, наверно, написаны только «по догадке». Но общий характер переживаний их участников только потому и производит впечатление поразительной правдивости, что наш великий романист сам испытал подобные переживания. И если бы кто-нибудь стал на этом основании умалять его заслугу как художника, то показал бы себя не весьма проницательным критиком.
