И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Если стиль так же скрытен, как сама природа вещей, то как переводчику-медиевисту разложить его по полочкам своей лаборатории и затем аккуратно выдать читателю на языке своей культуры? Боюсь, это так же непросто, как выделить, словно новый Аристотель, во всей средневековой культуре ее категории. Но это не значит, что не стоит и пытаться.

«Смерть автора» констатирована в середине прошлого века29. Стоит ли возвращаться к давно пережитому шоку? Одни смирились с тем, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»30, что от него осталась лишь «функция», «структура», на худой конец – «произведение». Другие посчитали возможным проигнорировать очередное ниспровержение идолов. История литературы по авторам, эпохам, стилям и произведениям по-прежнему возможна, она удобна и привычна как в школе, так и за ее стенами. В конце концов, никому ведь не придет в голову отнимать право Достоевского или Пелевина на их романы? Даже если они, авторы, скрыты за хором неслиянных голосов своих героев31, как первый, или не дают интервью, как второй.

Вопрос усложнится, если нам (или тем, кто решит изучать наше «коллективное бессознательное» лет через двести) зачем-то понадобится анализировать низкопробную литературу, в которой за условным именем на обложке стоит коллективная и безымянная поденщина «литературных рабов». Он непрост и сейчас, когда филолог, издающий текст действительно ушедшего из жизни автора, имеет дело с материальными носителями этого текста, которые засвидетельствовали разные этапы становления произведения как при жизни автора, так и после смерти. Писатель мертв, но текст, по счастью, живет за него. Право произведения на жизнь с потомками своего автора так же основательно, как право создателя на него, как его суверенная власть над творением своего ума.

А если автор не оставил «окончательной редакции» или иной «последней воли»? Автор «Смерти Артура» – Томас Мэлори. Но то, что Европа читала до открытия в 1934 году винчестерской рукописи, – результат редакторского вмешательства издателя Уильяма Кэкстона, навязавшего единый замысел сборнику «повестей»32. Данте определенно, без обиняков назвал свое главное произведение просто «Комедией»33. Но «божественность» поэмы как литературного шедевра стала притчей во языцех в Италии уже во времена Боккаччо и Петрарки, издатели XVI века последовали логике истории восприятия текста. Их воля возобладала, история на века пересилила филологию. По сей день в Италии можно встретить как минимум три способа написания названия: просто Commedia, на старинный лад Comedía34, с ударным i, и, естественно, Divina commedia.

Сам Данте в своей поэме то претендует на лавры – высшую форму признания авторства, – то вдруг говорит, что «сделался писцом», которому просто поручено зафиксировать на письме увиденное глазами: «quella materia ond’io son fatto scriba»35. И хотя скромным, почти уничижительным «писец» Данте называет себя лишь однажды, очевидно, что это и поза «писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора»36, и осознанная литературно-интеллектуальная позиция. Предмет, materia, «Комедии» столь возвышен, что взявшийся передать ее словами вроде бы ничем, кроме лишенного воли записывающего, транслирующего истину на пергамене и быть не может. Как верно заметил Михаил Андреев, «образ поэта двоится точно так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный одновременно»37.

Гильом де Лоррис написал «Роман о Розе» в 4000 строк около 1225 года, Жан де Мен лет сорок или пятьдесят спустя взял чужой текст, продолжил его, не меняя заголовка, но полностью изменив его дух. Нарочитая схоластическая ученость второго автора едва ли не полностью подавила легкую (но совсем не легковесную) поэтичность первого. Однако он же, магистр Жан, обеспечил его бессмертие, сделал «Роман о Розе» едва ли не вторым после «Комедии» памятником средневековой словесности. Скорее всего, без вмешательства Жана, придавшего поэме Гильома веса во всех смыслах этого слова, введшего «Роман» в библиотеки знати, он остался бы явлением для литературы значимым, но все же не исключительным38. Замысел – Гильомов, львиная доля текста (18 тысяч строк) и смыслов – Жанова. Значит ли это, что один – писатель, другой – «главнодописывающий»? Казалось бы, трудно представить себе что-то более противоречивое, чем два этих стиля и две системы ценностей. Но лишь пара рукописей из трехсот сохранившихся свидетельствуют о существовании двух «частей»39. Ни одна рукопись не подтверждает, что гильомов «Роман» циркулировал самостоятельно, хотя ясно, что Жан де Мен должен был познакомиться с ним в рукописной форме. Если только не написал его сам, зачем-то придумав себе предшественника из соседней деревни40.

Когда масштабная поэтическая аллегорико-дидактическая «сумма» начала свое победное шествие по Европе, никому уже не приходило в голову отделять, скажем, женоненавистничество Жана от изящной куртуазности Гильома. Зато любому вдумчивому читателю «Романа о Розе» очевидно и сегодня, что автор в нем выстраивается средствами литературы, он – фикция, умная игра магистра Жана41.

Понимали это и средневековые читатели, и переписчики. Последние, помогая первым, снабжали рукописи глоссами. Переписчик ранней северофранцузской версии «Романа о Розе», созданной в последней четверти XIII века, в ключевом месте поместил такую рубрику: «На этом месте магистр Гильом из Лорриса закончил свой роман, он не стал продолжать то ли потому, что не хотел, то ли потому, что не смог. Но предмет многим пришелся по душе, и вот магистр Жан Шопинель из Мена решил завершить книгу, продолжив сюжет. И начал он так, как вы сейчас услышите»42. Небольшая фигурка ушедшего в работу писателя тоже подсказывает читателю, что авторство меняется, хотя matiere остается прежней: в этом плане деление «Романа» на первую и вторую части, принятое переводчицей И. Б. Смирновой у нас и (намного более авторитетно) Жаном Дюфурне во Франции, довольно условно и как минимум спорно43. Переписчик осторожнее, чем может показаться на первый взгляд, потому что он указывает на aucteur десятки раз, а значит – сохраняет дистанцию по отношению к литературному сценарию, в котором «зачинщиком», «режиссером», если можно так выразиться, выступает Любовь. Та же, что у Данте «движет солнце и светила».

Любовь в еще одном важном месте, примерно посередине «Романа», единственный раз упоминает douloureux Guillaume, «несчастного», ибо покойного, и тем спасает его имя от забвения. Жану она назначает роль профессора, лектора, а такой высокий статус, соответственно, превращает всю фикцию сна в настоящее «Зерцало влюбленных»44. На пути к истине в средневековой словесности зерцало уже совсем не то же, что греза любовника о цветке любви. Но это внутренний голос произведения. А переписчик тоже считает себя обязанным высказаться. В результате не «авторы» в нашем понимании, а скромный писец, «обслуживающий персонал», прямо у нас на глазах вводит внутрь серьезного произведения, в Литературу, новую силу, подсказывает без обиняков, кто и что хотел сказать.