Рассуждая о связи между ремеслом и мыслью, историки искусства иногда говорят о «мыслящей руке», потому что рисунок, даже очень быстрый, передает мысль зачастую куда более непосредственно, чем речь или текст10. Но такое одушевление больших процессов методологически опасно: метафоры не невинны и легко овладевают нашими мыслями и делами. Стиль в искусстве – форма смысла, но не только форма мысли. Его можно считать результатом такого образа действий, при котором одновременно проявляются и неосознанные побуждения, свойственные творческой индивидуальности, и факторы, относящиеся как к бессознательному, так и к созидательному сознанию. Некоторые из факторов, определяющих стиль произведения, происходят то из самых потаенных глубин памяти и чувств индивида, то из умышленных заимствований из эстетического словаря, который историк искусства должен постараться реконструировать11.
То же в определенной степени относится к художественным формам творчества в словесности – к таким формам, которые оказываются на грани литературной фикции, фабулы, фантазии, философского поиска истины и богоискательства. И все же сегодня медиевисты с полным основанием говорят и о «художественном мышлении», и, вслед за Морисом Бланшо, о «пространстве литературы», и, вслед за Пьером Франкастелем, о «фигуративной мысли». Каждой такой форме духовной деятельности присущи свои стили, иногда схожие друг с другом, родственные по тональности, по источникам вдохновения, по культурным задачам. Таким образом, реконструкция стилей мышления эпохи в их связях с прогрессом знаний о мире должна основываться на многоплановом анализе идей, текстов и образов. Именно поэтому я периодически буду говорить то о текстах, то об изображениях, понимая, как всякий историк, берущийся за источники информации визуального характера, что нужно соответствующим образом настраивать оптику12.
Разделение на форму и содержание в изучении всего и вся для большинства из нас – наследие школьной скамьи, закрепленное затем университетом. Источниковедение, которому обычно обучают историка, дает многое, в том числе во внешней и внутренней критике источника информации. Для решения же задач истории культуры я не вижу необходимости игнорировать или недооценивать «содержание» ради «формы» и наоборот. Их дихотомия довольно условна. То, что сказано в слове или явлено в образе, можно понять и описать, только поняв, как оно сказано или явлено.
Именно анализ стилей мышления и конкретных образов, идей, высказываний позволит нам по-новому описать и осмыслить христианскую картину мира образованного европейца VIII–XIV веков, его представления о своем месте в этом мире, систему моральных ценностей. Поскольку речь идет о Средневековье, складывающиеся в связи с этими представлениями отношения между человеком и божеством обретают и для исследователя ключевое значение. Форма молитвы, мелодия песнопения, богослужебная практика, количество цитат из Библии в проповеди, высота свода над головой верующих – все это одновременно «содержание» и «форма», суть и рама, действие и стиль этого действия. Когда в начале XII века Гвиберт Ножанский иронично замечает, что Богу нет дела до грамматики, он лукавит: его современники прекрасно понимали силу вероучительного высказывания и грамотно построенной молитвы13. И оттачивали свою латынь. И эту силу тоже можно и нужно называть стилем.
Я говорю именно о христианской картине мира, потому что понимаю: христианством средневековая картина мира, даже в Западной Европе, не исчерпывается. Хорошо известно, что она складывалась из целого ряда элементов, от античного язычества до язычества германского, кельтского, славянского. Известно также, что и в классический период, который нас здесь интересует, уже глубоко христианизированная Европа начала активно впитывать новые для себя элементы, отчасти переосмысляя их в библейском ключе, отчасти перестраивая унаследованные от собственной религиозной традиции концепции и догмы.
Может показаться, что я очень легко и не задаваясь лишними вопросами перепрыгиваю с текстов на изображения. Будто «визуальные источники» не требуют собственных методов изучения. Требуют. Чтобы междисциплинарность, постулируемая фактически в любой выпускной работе или диссертации по гуманитарным наукам, не вылилась в бездисциплинарность, следует оперировать понятийным аппаратом соответствующих наук, избегая, как выразился Михаил Бахтин, «драк на меже»14. Бессмысленно подходить к прозиметру XII столетия с теми же критериями, которые мы применяем к нормативным документам или к хронике. Литературная фикция по определению не отражает какую-либо реальность, она ее выстраивает перед мысленным взором читателя. Но и хартия, и протокол заседания ученого совета или допроса еретика порой выдают желаемое за действительное.
Наука, в том числе гуманитарная, оперирует верифицируемыми фактами. В истории мы вправе называть этот принцип историзмом, поскольку как историки мы должны отличать правду, факт, свершившееся событие от вымысла, домысла, кем-то навязанной догмы и даже от добротной реконструкции факта. Цель историка – на глазах у читателя или слушателя выстроить череду событий в максимальном приближении к тому, как они произошли, в причинно-следственных связях. Широкий читатель или слушатель в праве ожидать еще и «урока»: вывода, оценки, назидания. А то и перста указующего. В истории культуры статус факта иной. Высказанная кем-то зачем-то когда-то мысль, созданный кем-то для кого-то где-то памятник, что-то изображающий, – уже факты, нуждающиеся в описании, анализе и объяснении. С одной стороны, произведение искусства или литературы по определению субъективно и многозначно, с другой – во всяком художественном творении предъявлена истина, потому что оно само по себе уже событие, микромодель бытия, оно «раскрывает присущим ему способом бытие сущего»15.
При таком подходе вряд ли имеет смысл утверждать, что зафиксированная в любом виде мысль по определению «правдива» или «ложна», отражает «реальность» или искажает оную, а памятник искусства доносит до нас, скажем, образ человека или Бога таким, каким его якобы «видели» или «представляли себе» современники. И тексты, и произведения искусства не зеркала, даже если в Средние века это слово любили16. Они умеют красноречиво молчать или, напротив, рассказывать не то, что имеют в виду их создатели. Они намекают, отсылают, напоминают, угрожают, утешают, обвиняют. Они предполагают разные уровни интерпретации сегодня, потому что, как памятники культуры, рассчитывались на разные уровни толкования уже тогда, когда создавались. Сравнительный анализ тех и других, мысли дискурсивной, высказанной, и мысли, как выразился Пьер Франкастель, «фигуративной»17, позволяет не только совершенствовать инструментарий гуманитарных наук, но и нюансировать наши представления о развитии истории культуры.
Любой текст прошлого, написанный на чужом для нас языке, «мертвом» или «живом», не может быть понят, пока он критически не издан и не переведен на родной для нас язык, на язык нашей культуры и нашей науки. У меня нет псевдопатриотического желания выделить отечественную медиевистику в какую-то самостоятельную область знания со своими правилами, отличными от других национальных или наднациональных школ. Сам я вряд ли какой-либо школе теперь принадлежу, но о моих пристрастиях и долге перед учителями высказывался не раз18. Я не считаю, что всякий историк культуры обязан приводить длинные цитаты в собственном переводе – все зависит от решаемых задач. Но без многолетнего опыта перевода интересовавших меня текстов этой книги бы не было.
