Большая Литература рождается на полях рукописи. И это не формальность, потому что и серия миниатюр, и серия глосс навязывали читателю ритм и стиль чтения, наделяли произведение новыми смыслами, определяли его рецепцию на столетия. И подобные глоссы как раз подготовили почву для своеобразного мифа о магистре Жане де Мене как кладезе премудрости, неисчерпаемом источнике сентенций. Во время Столетней войны советник Карла VI Онора Боне написал целую поэму, в которой покойный поэт является ему в окружении Иудея, Сарацина, медика и доминиканца, чтобы поведать о бедах королевства45. Не будь этого отчасти искусственно созданного «автора», не было бы повода для «Спора вокруг Розы», этой многолетней литературно-интеллектуальной баталии рубежа XIV–XV веков вокруг поднятых – но, естественно, не решенных – в романе вопросов46.

Разве мы заполучили бы Кафку, если бы Макс Брод послушался последней воли друга и уничтожил рукописи? Или, в совсем иной ситуации, гроссмановскую «Жизнь и судьбу»? Иногда для истории культуры важно не выполнить завещание или чей-то приказ47. А если перед нами три рукописи, одинакового качества и одинаково древних, «надежных», но с десятком разночтений на страницу? Всякий раз издатель принимает решение. И всякий раз – сознательно или несознательно – свое решение он соотносит либо с конкретным автором, если таковой известен, либо с «идеей» автора, в создании текста так или иначе участвовавшего.

Взгляд на литературный памятник, чуткий к палеографии и кодикологии, специфичен. Он подсказывает, что писец или писцы, поколения переписчиков – тоже участники жизни интересующего нас произведения, участники если не полноправные, то уж точно дееспособные48. Скромные переписчики «Романа о Розе» из самых добрых побуждений иногда обогащали или слегка меняли рифмы Гильома де Лорриса, ориентируясь на Жана де Мена в качестве напросившегося в соавторы авторитета. Например, кому-то пришло в голову figure («образ») заменить на faiture («изделие») в пассаже о глядящемся в водяное зеркало Нарциссе (ст. 1487, 1558). Возможно, совсем не глупый переписчик думал и о Пигмалионе, которому предстояло действительно «сделать» образ своими руками (20826, 20844), и о «творениях» Природы, которые та выковывает, что твой Гефест (19086). С точки зрения истории идей, замена небезынтересная. Переписчики, словно заправские редакторы наших дней, стремились «причесать» роман для придания ему единства даже на лексическом уровне. Мы же не будем спорить с тем простым фактом, что сегодня книжное дело немыслимо без армии профессиональных и желательно прилично оплачиваемых редакторов?

Итак, иной переписчик или стоящий у него над душой начальник, глава мастерской, подвергает предоставленный ему для копирования текст макияжу. Но что с этим макияжем делать нам, читателям XXI века? В подобных ситуациях компетенция текстолога, чутье критика, право научного издателя вступают в диалог с правами автора, авторов, переписчиков, первопечатников. Диалог мирный, но далеко не всегда простой49. Порой мы ищем автора с такой же одержимостью, с какой историк искусства ищет «школу», «стиль» и «руку»50. И как в истории искусства этой благородной задаче часто приходится поставить границы возможного, так и в реконструкции авторской воли в средневековом тексте вместо архетипа и Ur-Text’a часто мы довольствуемся «открытым произведением», «отсутствующей структурой», воспеваем «хвалу разночтению»51.

Можно также смириться с тем, что в истории средневековых текстов, во всяком случае западных, следует различать два рода рукописной традиции. Одну вслед за Альберто Варваро можно назвать «стабильной» или, если переводить буквально, «пребывающей в покое» (итал. quiescente), другую – «активной» (итал. attiva). В первом случае переписчик вмешивается в текст исключительно ради исправления недостатков. Во втором он считает себя вправе модернизировать его, приспосабливать к специфическим условиям своей работы, вкусам заказчика, эпохи, страны52. Две эти позиции писцов действительно зафиксированы, и само их наличие как раз многое говорит о бытовавших веками представлениях об авторском праве.

При том что современное законодательство об авторском праве высоко развито во всех цивилизованных странах, нетрудно догадаться, что проблема, которая нас здесь занимает в историческом ключе, выходит как за рамки юриспруденции, так и за рамки литературоведения и исторической поэтики. Она – сам механизм культуры, хотя бы потому, что «текст, лишившись отца, обретает приемных родителей – читательскую публику»53. Она же – не последнее звено в цепи социальных связей, потому что они осуществляются с помощью речи, как устной, так и записанной.

Любой из нас, услышав нечто связное, задается первым вопросом семиолога: кто говорит? И только после этого мы интересуемся: зачем она это сказала? Или он… В медиевистике проблема авторства так же важна, как во всех других областях исторической науки, в особенности потому, что о средневековой словесности до сих пор существует целый ряд расхожих представлений, от анонимности до подражательности и плагиата. Все эти представления, которые инстинктивно хочется закавычить, небезосновательны, но все их пора нюансировать, и работа в этом направлении ведется, по крайней мере начиная с открытий Яуса, Зюмтора и особенно Минниса54. Для этого нам следует прислушаться к тому, что о своих и чужих авторах говорили средневековые знатоки.

Средневековье порой до одержимости внимательно относилось к вопросу авторства. Наличие имени выводило произведение из области анонимности, в которой никто ни за что не отвечает, в область авторитета. Точно так же как народу, с точки зрения любого масштабно мыслящего средневекового историка, чтобы войти в историю, нужны правители, известные по имени, так же и всякой мысли, изложенной на письме, нужен был автор. В латинском слове auctor различали как глагол augere, увеличивать (откуда и «август»), потому что писатель обогащает латинский язык, так и acta, «деяния», потому что писатель пишет «историю», а заодно и греческое αὐθέντης, «главный» (откуда и «аутентичный»)55.

Не только собственно содержание произведения важно было для понимания, но и возможность увидеть его следы в прошлом, далеком или близком, обстоятельства его возникновения. Они непосредственным образом влияли на оценку и истолкование текста. Когда читатель помещал текст в конкретную историческую ситуацию, даже абсолютно мифологическую, легендарную с точки зрения филологии наших дней, он чувствовал себя уверенным, знал, что и зачем он взялся читать. Эта уверенность отражалась в осмыслении аутентичного текста, «подлинника», с одной стороны, и апокрифа, текста менее авторитетного, – с другой. Их стали особенно четко противопоставлять друг другу с XIII века, хотя дихотомия была понятна и прежде.

В XI–XII веках в школьной среде стали появляться дидактические пособия, дававшие ученикам правильный настрой перед тем, как браться за классические тексты, христианские и языческие. Их называли «введениями к авторам», accessus ad auctores. В таких пособиях практически все сочинения приписаны конкретным именам, кроме разве что «Физиолога»56. Их составители, auctoristae, то есть «автороведы», разъясняют, что значат заголовки и прологи, как они соотносятся с содержанием конкретных сочинений, с их авторитетностью и подлинностью. Само слово titulus, «заглавие», пришлось возвести к имени Titanus, «то есть солнцу, в уменьшительном смысле или по аналогии; уменьшительно, потому что слаб свет конкретного сочинения по сравнению со светом солнца, по аналогии же потому, что восходящее солнце весь мир озаряет, а заголовок – все сочинение»57. Понадобился даже специфический неологизм (каких Средневековье, впрочем, никогда не боялось): auctorabile, «авторизуемое», то есть такой материал, который кому-то можно приписать и, следовательно, воспринять всерьез, в отличие от secretum, sine suprascriptione («без заголовка») apocryphum, inauctorabile («не авторизуемое»)58.