Ларин показал и всю спорность этого вопроса и невозможность его однозначного решения, то есть необходимость учитывать характер применяемых диалектизмов, степень их понятности в тексте и правильности их употребления писателем, экономное или обильное их использование, цели, преследуемые в разных случаях. Блестящий знаток территориальных диалектов и социальных жаргонов, умея определить точность или неточность в применении того или иного диалектизма или идиоматизма, он вовсе не ждет и не требует от писателей соблюдения фотографической достоверности в речи, а оценивает прежде всего смысловую и эстетическую роль диалектных слов и фраз. Он не дает каких-либо рецептов писателям, но указывает на те разнообразные возможности смыслового и художественного обогащения речи повествователя или персонажей диалектизмами, что открываются при соответствующих данных (умении проникнуть в «смысловой строй диалектов», обладании «языковым тактом», создании нужных условий в контексте) для автора. Это иллюстрируется примерами диалогов из «Поднятой целины» М. Шолохова и «Соти» Л. Леонова. Основное, против чего Ларин предостерегает, — это «натуралистическая и коллекционерская мозаика, особенно в виде фонетических и грамматических диалектизмов», которую он называет «самым никчемным» использованием диалекта (с. 260), и основное, что он рекомендует писателю, — это изучать «разговорные диалекты крестьян, рабочих и других социальных групп...». При этом главное, что привлекает внимание исследователя-критика, — «смысловое ядро» диалекта, сохранение которого, с его точки зрения, и возможно и необходимо в том случае, когда — а это в глазах его наиболее желательно — диалект «аранжируется» и переписывается на литературный язык без количественных нагромождений и фотографической точности, то есть творчески осваивается и обрабатывается писателем.

В журнале «Литературный критик» появилась вскоре (1936, №11) еще более масштабная статья Ларина — «Заметки о языке пьесы М. Горького "Враги"». Здесь высокая эстетическая оценка этой драмы основывается на всесторонней и доходчивой характеристике языка: в разговорах персонажей исследователь улавливает — по выбору слов, по оттенкам смысла — отражения их подлинных взаимоотношений, чувств, скрываемых или недоговариваемых мыслей, различных подразумеваний, но не тех, которые он нарочито хотел бы вычитать, а тех, которые, как это явствует из контекста и из стоящей за ним ситуации, вложил в них сам автор. И диалоги выступают во всей своей смысловой емкости и в перспективе всего авторского замысла пьесы. Мастерски проанализированы и сопоставлены — с точки зрения выраженной в них каждый раз политической идеи, соотнесенной с конкретными историческими событиями, — разные варианты конца пьесы, последовательно менявшегося Горьким.

Для творческого облика Ларина как разностороннего ученого в статье новым было и то, что он теперь заявил о себе как теоретик драмы, обобщенно обрисовав в первой главке характерные, исторически сложившиеся языковые черты этого жанра, и как знаток театра, его реальных средств и возможностей, наметив в ходе анализа пути раскрытия образов действующих лиц в их диалогах. В целом же посвященный «Врагам» М. Горького очерк явился блестящим образцом синтетической характеристики драмы, как литературного произведения, предназначенного не только для сцены вообще, но даже для конкретного стиля игры (разговорного).

Продолжая основную, ранее определившуюся линию интересов исследователя, статьи 1930-х годов в то же время существенно отличаются от предшествующих и по материалу, и по манере письма, и по принципам анализа. В ранних работах положение о «смысловой осложненности» в художественной речи доказывалось на материале современной автору русской лирики при помощи сложной системы терминологии и с многочисленными ссылками на специальные научные труды (как авторитетные до сих пор, так и забытые сейчас), часто в полемике с ними. При этом иные утверждения и оценки были — и остались — спорными. Теперь же предметом изучения становится реалистическая литература, научный аппарат упрощается, сокращается и место для полемики, а тезис о смысловой емкости слова в художественной литературе получает убедительное подтверждение на примере творчества Чехова, Горького, современных советских прозаиков; внешне «простое», само собой, казалось бы, понятное, хотя и не утрачивает этого качества, оказывается очень емким по заключенному в нем смыслу, по широте предполагаемых им истолкований, раскрывается в глубину. Это — утверждение огромного внутреннего богатства и многогранности реалистического искусства слова.

Достижения, к которым Б. А. Ларин как теоретик стиля пришел в своих работах 1930-х годов, полностью сохраняются и приумножаются в позднейших его статьях. Каждая из этих работ представляет синтетическое исследование, хотя и небольшое по объему, но охватывающее все существенные языковые элементы стиля в рассматриваемых произведениях — под углом зрения организующего их основного принципа. Это тот же принцип, который ранее ученый обозначал как «смысловой коэффициент» (или «мысленную стихию»). Но теперь он существенно уточняется и получает более широкое истолкование. Так, мы читаем в статье о «Судьбе человека» М. Шолохова: «Смысловая сторона стихотворения, драмы, рассказа, романа всегда имеет глубину, а исследователи, растаскивающие текст по словечкам или по строчкам, тем самым превращают его в плоскостной. Смысловая одноплановость, двуплановость, многоплановость художественного текста почти непрерывно перемежаются. Неторопливый и вдумчивый читатель следит за всеми планами смысла, как зритель театрального представления — за всеми полосами сценического поля: авансценой, первым планом, средним планом, задним планом. Тот или другой план то и дело остаются пустыми, только изредка активны все четыре плана, чаще два-три из них, а то и один» (с. 277).

Это сравнение литературного произведения со сценическим полем многое помогает уяснить в понятии как двуплановости, так и многоплановости. Вторым планом может быть и иносказательный смысл, все время стоящий за прямым, параллельный ему, и мимолетное подразумевание, намек в речи автора или персонажа на что-то, неизвестное другим действующим лицам или даже читателю. Наличие нескольких планов порой предполагает и возможность сочетания нескольких, пусть даже совместимых иносказательных значений (слова ли, сложного ли образа, целой ситуации), и сосуществование разных точек зрения (автора, тех или иных персонажей) на один и тот же предмет, и последовательность разных освещений одного и того же мотива, причем в результате смены перспективы или аспекта по-новому сплетаются и располагаются черты, уже известные ранее. Подобное понимание как двуплановости, так и многоплановости равно применимо и к реалистическому и к романтическому искусству и к другим разновидностям художественной литературы.

Б. А. Ларин иллюстрирует свою концепцию двуплановости и многоплановости на образцах реалистической литературы. Подвергая анализу стихотворение Н. А. Некрасова на смерть Т. Г. Шевченко, он подчеркивает характер той трагической иронии, которая заключена в его первых строках («Не предавайтесь особой унылости») и призвана оттенить жестоко-обличительный смысл стихов, направленных против гонителей поэта; здесь же он говорит и о поэтической функции прозаизмов в стихе. В этюде о чеховской «Чайке» замечательно показаны разные значения, которые в ходе развития действия пьесы, смены эпизодов приобретают ее сквозные образы и символы (убитой чайки, сценических подмостков в саду и др.). Особенно же ярко смену разных планов, разных точек зрения (автора, повествователя, героев), то совмещающихся, то несколько расходящихся, он демонстрирует в опыте «анализа формы» на материале шолоховского рассказа.

При этом в свои права вступает давно сформулированное исследователем, теперь же специально не называемое, но фактически все время активно применяемое понятие нормы контекста. В небольших работах, посвященных одному произведению (драме Чехова, рассказу Шолохова) или нескольким стихотворениям одного поэта, исследователь не имеет возможности прибегнуть к сколько-нибудь развернутым литературным параллелям, к сравнениям с другими произведениями современников автора (кроме отдельных беглых и самых общих сопоставлений, скорее даже подразумеваемых). Но прослеживая, как складывается стихотворение, как развивается действие драмы или повествование и описание в рассказе, и оставаясь в пределах самого произведения, внимательно анализируемого, Б. А. Ларин добивается выделения такого «набора» его особенностей, характерных для него признаков, который и определяет собой его неповторимое своеобразие.