В первой четверти XIX в. лаковые шкатулки и табакерки из папье-маше нередко украшали, приклеивая сверху гравюру и покрывая ее светлым лаком. Неудивительно, что переход к живописи художники-миниатюристы начали с копий портретов, архитектурных и природных пейзажей с образцов печатной графики. Городские виды, выполненные в технике гравюры или литографии, стали массово распространяться в России в начале XIX в. Видовую гравюру отличала достоверность, четкое плановое построение; эти же свойства характерны для первых лаковых миниатюр с изображением городских архитектурных ансамблей и усадебных пейзажей. Такая точность была следствием «просвещенческого» контекста, в котором видовые гравюры были частью масштабного проекта производства и упорядочивания знаний об империи. В эпоху «зрелого Просвещения» появляются словари русского языка, энциклопедии, в которых оформляются знания о России, издаются альбомы с описаниями и изображениями народов, населяющих территорию империи, печатаются атласы с картами и городскими видами662. Все эти формы структурирования знания были тесно связаны с визуальными впечатлениями, которые получал житель империи в процессе рассматривания рисунков.

Гравюры и литографии тиражировались и распространялись на ярмарках вместе с лубками и картинками. Для потребителей этих изображений – мещанства и сельских жителей – рассматривание картинок было в первую очередь развлечением, возбуждающим воображение. Если со стороны власти перед художниками была поставлена задача «верного изображения видимого», то зритель более ценил узнаваемость образа, детализированность рисунка за счет включения стаффажных зарисовок и дополнительных элементов: деревьев, групп людей, животных. Чаще других на шкатулки переносились виды столичных городов империи – Санкт-Петербурга и Москвы. Такой выбор продиктован, в первую очередь, требованиями рынка и географией сбыта. Работая над росписью, мастера могли использовать в качестве ориентира сразу несколько гравюр, комбинируя понравившиеся элементы (например, см. иллюстрации: чайница «Собор Василия Блаженного» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863) (ил. 1, 2, 3).

Ил. 1. Чайница «Собор Василия Блаженного». Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863 гг. Папье-маше, лак, масло, металл, миниатюрная живопись. 13,1 × 23,5 × 14,2 см

Ил. 2. Джакомо Кварнеги. Покровский собор и Спасская башня в Москве. Серия «Виды Москвы и ее окрестностей». Италия, 1797 г. Бумага, перо, тушь, кисть, акварель. 43,5 × 57 см

Ил. 3. Бишебуа Луи Пьер-Альфонс (гравер), Адам Виктор Винсент (автор рисунка). Церковь св. Василия Блаженного. Лист из альбома «Виды Москвы» издания Джузеппе Дациаро. Париж, 1840‑е гг. Бумага, литография, акварель, лак. 35,2 × 52,8 см (Один из возможных образцов для миниатюрной лаковой росписи)

В последней четверти XIX в. образцами для лаковой росписи могли быть уже не печатные картинки, а открытки. «Открытые письма» – почтовые карточки с живописными изображениями на лицевой стороне – завоевывают популярность в Западной Европе и Российской империи в конце XIX в. Особое распространение получили видовые открытки, на которых помещались фотографии и изображения городов и природных пейзажей, архитектурных ансамблей и достопримечательностей, садов и парков, географических карт663. Эти открытки продавались в киосках на железнодорожных вокзалах крупных городов, на почтовых станциях. Так как почтовая карточка была самым дешевым видом почтового отправления, к ее помощи охотно прибегали в поездках, чтобы послать весточку родным и друзьям. Открытки из разных мест собирали и хранили как память о путешествии, оставляли при себе в качестве сувенира. Точно так же шкатулка с узнаваемыми «открыточными видами» чаще всего сохраняла под живописной крышкой не только письма, ценные бумаги или украшения, но и воспоминания владельца. Предметы обихода из папье-маше с изображениями городских пейзажей привозили из поездок, дарили к памятным датам. Городские образы на подобных росписях реалистичны: художник стремился к достоверному изображению пространства, а зритель мог наполнять его собственными переживаниями и впечатлениями. Композиции с архитектурными ансамблями, как правило, писались на дальнем плане, средний план занимал стаффаж, однако плотность изображаемого, некоторая незавершенность оставляли зрителю пространство для собственных фантазий и интерпретаций, для оживления живописных декораций сюжетами собственной памяти.

До революции в лаковых росписях также встречались изображения горожан, городских социальных типов и профессий. Например, в коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (далее – ВМДПНИ) есть табакерка «Московские извозчики» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863). Вероятно, образцом для этой работы послужил один из листов альбома с образами городских жителей Российской империи, «городских криков»664. Принадлежность к профессии передана на миниатюре узнаваемой деталью: на спине у одного из персонажей изображен номерной знак, который извозчики носили на спине так, чтобы он был виден седоку. Жизнь города может репрезентироваться в лаковой росписи весьма необычным образом: например, на портсигаре «Пожарные знаки Москвы» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика А. П. Лукутина, 1863–1876) изображены знаки, которые вывешивались на пожарной каланче для того, чтобы огнеборцы могли быстро определить, в каком районе Москвы произошло возгорание. В изображениях, подобных этим, городская культура и образ жизни репрезентируются через повседневные занятия и бытовые ситуации. Бытовые зарисовки и жанровые сценки играли важную роль в формировании представлений о пространстве своего государства, повседневной жизни населяющих его народов, важных событиях истории. Из совокупности этих образов у подданных империи складывалось понимание собственной идентичности, различий «городского» и «деревенского», «своего» и «чужого»665.

Первыми сюжетами советской лаковой миниатюры были отнюдь не индустриальные пейзажи, а сцены из крестьянской жизни. Например, художники палехской артели выполняли росписи с такими сюжетами: «Тройка», «Жнецы», «Севец», «Коробейник», «Рыбная ловля», «Пляски на берегу»666. Как мастера Федоскино, так и миниатюристы Палеха, Мстёры и Холуя использовали в качестве образцов для росписей литографии, гравюры, старинные лубки, репродукции произведений станковой живописи, фотографии. Оригиналы значительно перерабатывались, композиция произведения подчинялась художественному решению вещи с учетом ее формы и функции. Ассортимент изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью, уже в первые годы работы артелей в СССР был весьма широк: мастера расписывали пластины для фотоальбомов, бювары, коробки, чайницы, очечники, папиросницы, декоративные тарелки, пудреницы и, конечно, шкатулки. Продукция артелей предназначалась на экспорт и для продажи в специальных магазинах, например в магазине художественных промыслов при Кустарном музее.

В советском искусствоведении было принято считать освоение советской тематики инициативой мастеров промысла, «страстным, романтически-взволнованным, искренним откликом на социалистическую действительность»667. В настоящее время это утверждение подвергается сомнению. Искусствовед, специалист по истории палехского искусства Людмила Кривцова считает, что «обращение к темам советской действительности было не художественной потребностью и не экономической необходимостью, а идеологическим заказом»668. Подчиняться этому заказу, как пишет исследовательница, палешане не спешили, тем более что даже экономический фактор не мог оказать стимулирующего влияния на развитие советских тем: ведь основной объем производимой продукции экспортировался за границу, где популярностью пользовались сказочные сюжеты и традиционные «русские тройки».