Мотив руин прельщает Дидро возможностью не изображать действительные страсти, но воображать те, которых уже нет. Для него руины – атрибут, указывающий на то, что жизнь – странствие. Развалины вызывают острое чувство меланхолии, и это именно то чувство, которое должно пробуждать искусство живописи с его способностью воспроизводить тишину. Однако, замечает Дидро, «неуместно было бы божеству говорить среди городского шума»257.

Итак, как и в случае с Венецией, образ Рима в эпоху Просвещения складывался как образ воображаемого города, с той только разницей, что иллюзионистические изображения Венеции в большей мере апеллировали к визуальному восприятию и провоцировали обман зрения, а образ Вечного города – как образ Древнего Рима – призывал к фантазийному перемещению в прошлое и будил способность интеллектуального и эмоционального погружения в культуру античности. Среди римских художников-ведутистов Джованни Баттиста Пиранези был самым ревностным поборником субъективного переживания древности, будучи при этом и усердным исследователем его исторического прошлого.

В своем искусстве Пиранези смог соединить две конфликтующие точки зрения, две противонаправленные традиции: его взгляд на Рим одновременно объективный (знаточеский) и субъективный (фантазийный). Самое известное издание гравюр Пиранези «Виды Рима» включает в себя 137 видов древнего и нового Рима. Каждая гравюра представляет собой самостоятельное законченное произведение, связанное с другими единым форматом и общим замыслом – представить единый топографический план города. Это самое монументальное издание о Риме, выпущенное в XVIII в. Если «Римские древности» и другие антикварные штудии Пиранези были адресованы прежде всего сравнительно узкому кругу знатоков и архитекторов, то «Виды Рима» изначально предназначены для широкой аудитории, главным образом для путешественников, интересующихся как древними развалинами, так и новыми постройками. Если ранее ведуты самого Пиранези имели в основном прикладное археологическое значение, то теперь интерес зрителя (и художника) сместился от архитектурных деталей к целому городу, от документа к общему впечатлению. Роль чисто живописного эффекта возрастает: гравюры четко делятся на «темные» и «светлые»258.

Тем не менее среди современников Пиранези пользовался авторитетом преимущественно как знаток древностей и в гораздо меньшей степени – как художник. Первое обзорное исследование его жизни и творчества принадлежит перу Джованни Лодовико Бьянкони, известного также как «медик Бьянкони», и было опубликовано в 1779 г.259 Несмотря на академические претензии автора и его близкое знакомство с Пиранези (они регулярно общались в Риме начиная с 1764 г. вплоть до смерти художника), в этом жизнеописании уделяется внимание не столько психологическому портрету и художественной эволюции Пиранези, сколько его значению в качестве ученого-антиквара, владеющего древними языками и обширнейшими познаниями в области древностей. Пьетро Бьяджи, выступивший в 1820 г. в венецианской Академии искусств с докладом о гравюрах Пиранези, и его последователь Эмилио ди Типальдо, издатель многотомного труда «Биографии прославленных итальянцев XVIII века» (Венеция, 1845), тоже рассматривали Пиранези исключительно в контексте его антикварной деятельности (уделяя, в частности, внимание вопросу, являлся ли сам Пиранези автором текстов, сопровождавших гравюры) и не придавали никакого художественного значения его творениям. Показательно, что Гёте, положительно оценивавший классические ведуты Пиранези, обнаружил весьма прохладное отношение к позднему творчеству художника, в котором образы Древнего Рима предстают в предельно драматическом ключе. В «Итальянском путешествии» он заметил: «Пирамиде Цестия мы на сей раз поклонились лишь снаружи, а развалины терм Антонина или Каракаллы, о которых столько эффектного насочинил Пиранези, в наши дни едва ли бы удовлетворили даже опытный взгляд живописца»260.

Между тем именно поздние «фантасмагорические» ведуты Пиранези оказали решающее влияние на развитие романтической культуры – театра, литературы, поэзии. В середине – второй половине XVIII в. под непосредственным влиянием ведут Пиранези (а также Панини) образ римских руин стал лейтмотивом предромантической английской поэзии с ее склонностью к обостренному переживанию разрушительного воздействия времени и погруженностью в мир воображаемого прошлого261. В русле этой тенденции написаны стихотворения Джона Китса и Джорджа Гордона Байрона. Под непосредственным влиянием гравюр Пиранези сформировался и так называемый готический роман. Именно благодаря им в XIX в., когда средний класс также приобщился к практике туризма, интерес к римскому античному наследию не только не угас, но, напротив, приобрел новые масштабы и обогатился целым комплексом переживаний, связанных с чувством утраченного величия и бренности всего сущего. Выразителями этой традиции сентиментального переживания итальянского античного наследия стали Мильтон и Рескин (последний характеризовал Рим как «самое музыкальное, самое меланхолическое» место). Спустя почти век, в 1910 г., в Йене в сопровождении 24 гравюр Пиранези вышел немецкий перевод «Римских прогулок» Стендаля; в предисловии издатель сообщает, что именно эти гравюры, хотя они и были созданы существенно раньше, чем писатель посещал Рим (он был там в 1816, 1817, 1823–1827 гг.), и по времени соответствуют «Итальянскому путешествию» Гёте, все же «представляют достаточно верный образ Рима начала XVIII в., когда господствовала поэзия руин и памятники архитектуры еще не были заботливо выскоблены, очищены от деревьев и кустарников, обнесены заборами и не охранялись смотрителями подобно музею ископаемых гигантских зверей, как они предстают перед глазами сейчас»262. Так, в начале ХХ в., по мере того как музейно-консервативный подход к античному наследию брал верх, Рим Пиранези стал олицетворять единственно достоверное свидетельство подлинного – руинированного, но все еще живого – древнего Рима.

Париж XVII в. представлял собой превосходный объект для изучения любопытствующим путешественником. Благодаря целенаправленной политике Бурбонов, особенно Людовика XIV, перестраивавших и благоустраивавших французскую столицу, он превращается в новый, современный город, вызывавший интерес путешественников, постепенно оттесняя на второй план Рим, наполненный великолепными, но уже хорошо известными монументами. Как отмечала Джоан Дежан, в XVII в. складывается новая модель городской жизни и городского пространства: «Настоящий современный город мог удержать внимание гостя не только величественными дворцами и храмами, но сразу множеством чудес, начиная от новейшей архитектуры жилых зданий и оканчивая превосходной инфраструктурой, явлением для своего времени беспрецедентным»263. Начиная со строительства в самом центре города Нового моста264, не застроенного домами и позволяющего выстроить перспективу на королевскую резиденцию, Париж наполняется променадами – публичными пространствами, предназначенными для прогулок, – и множеством объектов, притягивающими взгляд прохожего и предназначенных для разглядывания265. Эти трансформации города способствовали появлению и все большего числа любопытствующих пешеходов. Как подчеркивала Карен Ньюмен, идея фланирования, столь значимая для культуры XIX в., уходит корнями именно в XVII в., когда Париж и Лондон стали ведущими городами, «чьи улицы были полны видов, захватывающих внимание прохожих»266. Это связано с тем, что хотя взгляд фланера устанавливает дистанцию между ним самим и разворачивающимся перед ним зрелищем, фланирование подразумевает стремление отдаться во власть впечатлений, которые может предоставить город. Правда, как полагает Лоран Тюрко, по-настоящему оно могло возникнуть только в следующем столетии, когда прогулки стали более свободными и перестали ограничиваться пределами специально отведенных для этого пространств267.