В контексте данной работы предметы декоративно-прикладного искусства будут рассмотрены как особый тип визуальных медиа. Этот подход требует комментария, так как даже в исследованиях, в которых понятие «медиа» трактуется максимально широко и включает в себя любые формы трансляции опыта, обращение к предметам художественного ремесла, художественной промышленности или декоративно-прикладного искусства встречается крайне редко. Предметы с декоративной лаковой росписью можно классифицировать как «остаточные медиа». Этот термин, предложенный Чарльзом Акландом в качестве альтернативы понятию «старые медиа», позволяет описать феномены, которые не относятся к новым медиа, но выполняют коммуникативную функцию в обществе. Отдавая предпочтение понятию «остаточные медиа», исследователь подчеркивает, что артефакты прошлого часто обретают вторую жизнь в культурных практиках современности, которые переопределяют не только их символическую ценность, но и рыночную стоимость. Остаточные медиа, среди которых письма, открытки, аналоговые фотографии, виниловые пластинки, радио и т. п., продолжают существовать в современной культуре и способны меняться, принимая новые гибридные формы642.
Можно с большой уверенностью утверждать, что вторая жизнь лаковой миниатюры связана с формированием советской системы художественной промышленности. Как таковая история русских художественных лаков началась в конце XVIII в., когда владелец мастерских «козыречного товара» московский купец Петр Иванович Коробов, помимо основного производства, организовал выпуск табакерок из папье-маше, украшенных наклеенными гравюрами и декоративной живописью. В XIX в. лакировальная фабрика переходит в управление семьи Лукутиных, при которых существенно расширяется ассортимент товара и набор сюжетов миниатюрной росписи. Продукция фабрики Лукутиных была неоднократно отмечена наградами промышленных выставок и экспортировалась в Германию, Италию, Швецию и США643. На рубеже XIX–XX вв. спрос на изделия из папье-маше значительно снизился, предприятие стало менее доходным, и в 1904 г. владелица фабрики Любовь Герасимовна Лукутина приняла решение закрыть производство644. В 1910 г. при содействии московского земства ремесленники объединились в «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутина» и продолжили выпуск лаковой миниатюры, но достичь прежних успехов новому предприятию не удалось. После революции в системе советской художественной кустарной промышленности федоскинский лаковый промысел оценивался как «приходящий в упадок»645.
Категория «остаточных медиа» позволяет лучше понять новую жизнь лаковой миниатюры в советское время. В конце 1920‑х – начале 1930‑х гг. производство бытовых и декоративных изделий из папье-маше с миниатюрной росписью освоили бывшие иконописцы сел Палех, Мстёра и Холуй, продолжали работу и мастера Федоскина. В искусствоведческой литературе о промыслах нередко можно встретить замечание, что «новое время» требовало «новых современных сюжетов»646. За этой метафорой стоит вполне конкретная историческая реальность, а именно обращенные к артелям настойчивые рекомендации управляющих и торгующих организаций о необходимости разработки новых тем и композиций для изображения на папье-маше647. С одной стороны, эти рекомендации были следствием экономического интереса в поддержании спроса на изделия художественной кустарной промышленности (особенно на внешнем рынке), с другой стороны, они должны были направлять мастеров в создании идеологически правильных изображений. При этом работу над новыми сюжетами следовало вести в рамках художественного стиля, характерного для каждого из центров ремесла.
В первые годы советской власти, отмеченные радикальным переустройством социального порядка, одной из задач руководства нового государства стало преобразование городских пространств из «имперских» в «советские». Речь идет не только об изменении реального пространства города, что достигалось за счет замещения символов царской России знаками нового времени, от сноса старых памятников и до переименования улиц и площадей, но и воображаемого образа города как особого пространства «советского общежития» и места сосредоточения сил «строителей коммунизма»648. В обоих случаях новую визуальную политику власти поддерживали художники, скульпторы, архитекторы: в 1920‑е гг. улицы городов обращались к жителям на языке плаката, в 1930‑е началось масштабное строительство и переустройство городских территорий, постепенно складывался узнаваемый «сталинский», или «большой», архитектурный стиль. Вместе с реальным городом менялись и визуальные репрезентации городского пространства в изобразительном искусстве. Городские пейзажи, жанровые сцены из жизни индустриальных городов, промышленное развитие территорий стали важными темами для советских художников.
Мастера декоративно-прикладного искусства и художники, работающие в отраслях художественной промышленности, несмотря на более интимный, интерьерный характер создаваемых ими произведений, также принимали активное участие в преобразовании городской повседневности через создание нового быта советского человека. В росписи по металлу, в фарфоре, текстиле возникали сюжеты, в которых город изображался как центр революционного движения и развития индустрии649. Например, художники Государственного фарфорового завода им. М. В. Ломоносова создавали новые формы и росписи изделий с образами революционного Ленинграда, для чего совмещали изображения знакомых архитектурных и скульптурных объектов городской среды с советскими эмблемами и символами650. Новую образную систему своего искусства разрабатывали мастера лаковой миниатюры, соединяя стилевые традиции миниатюрной живописи с современными «советскими» темами, участвуя тем самым в формировании советской визуальной культуры, нормативной советской образности.
Внимание к изображениям города и городским сюжетам в советском искусстве отвечало потребности осмысления роли города и городской жизни в новом обществе, обозначенной, например, в работе Н. П. Анциферова «Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода»651. Предлагая свой проект «градоведения», «синтетической науки о городах», он утверждал, что «общественная структура лучше всего может быть изучена при помощи познания города, так как он является ее точным отображением, он создан ею и поддерживает ее». «Гражданин, познай свой город, и ты познаешь и свою социальную среду и себя самого», – обращался историк и градовед к своему читателю652. Одним из элементов комплексного подхода Анциферова к изучению города был эстетический подход, предполагающий внимание не только к эффектам восприятия городского пейзажа, но и к проблеме репрезентации города в художественных, литературных и живописных произведениях. Теоретические разработки Н. П. Анциферова нашли отражение в музейной практике: в 1926 г. в Музее изящных искусств была организована выставка «Европейский город в старой и новой графике» из собрания кабинета гравюр653. Материал выставки, согласно намерению ее устроителей, должен был отражать изменения «социального пейзажа» итальянских, французских, английских, северо-восточных европейских и русских городов XVI–XX вв. Уже тогда гравюры и офорты с изображением событий русской революции, зарисовок из жизни новых фабрик, бытовых сцен в домах отдыха для рабочих и т. д. воспринимались как «художественно-исторические документы», помогающие обозначить и сделать видимой границу современности, новой советской эпохи.
