Другое требование состоит в том, что комедия должна быть смешной. Об этом приходится говорить, потому что на самом деле это далеко не всегда бывает так. «В основе истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор»,– говорит он [83].
Но есть и еще одно требование, на котором настаивал Белинский. Комедия имеет огромное общественное значение, но она никогда не должна непосредственно поучать. Одно из проявлений антихудожественности – это дидактизм. «Гоголь убил два ложные направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актеру, и потом – сатирический дидактизм»,– говорит Белинский в статье «Русская литература в 1843 году» [84]. Он смеется над теми авторами, которые в своих пошлых комедиях пытаются искоренить семейные неурядицы, издеваются над учителями-французами и т.д. Этому не противоречит истинная, глубокая идейная направленность, которая изобличает общественные пороки. «Высочайший образец такой комедии имеем мы в „Горе от ума“ – этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном, дифирамбическом излиянии желчного громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникает луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни – чинам, деньгам, сплетням, и которых апатическая сонная жизнь есть смерть всякого живого существа, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва… „Горе от ума“ имеет великое значение и для нашей литературы, и для нашей жизни» [85].
В свете изложенного можно понять некоторые высказывания Белинского, которые на первый взгляд производят странное впечатление и как будто противоречат тому, что он говорит об общественном значении сатиры. Некоторые представляют себе возникновение сатиры так: писатель видит недостатки и затем, подумав, решает написать произведение, бичующие эти недостатки в комической форме. Возникающую таким путем сатиру Белинский называет ложной. Совершенно иной характер имеют «Мертвые души». «Ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя» [86]. Если понимать сатиру как намерение смешить или изобличать, то «Мертвые души» – не сатира. «Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру» [87]. В «Литературных мечтаниях» он писал: «Предмет комедии не есть исправление нравов или осмеяние пороков общества…» [88]. Белинский не выносит также окарикатурирования жизни. Но если «Мертвые души» не сатира и не карикатура, то что же они? Ответ – правдивое изображение жизни (точнее, некоторых сторон ее) такою, как она есть. «Совершенная истина жизни» – вот что составляет содержание творчества Гоголя. Юмор его состоит в верном взгляде на жизнь («О русской повести и повестях г-на Гоголя») [89]. «Элементы комического скрываются в действительности так, как она есть, а не в карикатурах, не в преувеличениях» («Жизнь и похождения Петра Степанова») [90]. «Кто же больше и злее смеется над собой, как не жизнь» [91]. «Поэт математически верен действительности и часто рисует комические черты без всякой претензии смешить, но только покоряясь своему инстинкту, своему такту действительности» [92].
Таковы в общих чертах основные мысли Белинского о комическом и его значении в жизни, в искусстве и в общественной борьбе. Взгляды Белинского представляют собой одну из вершин русской эстетической мысли.
Чернышевский и Добролюбов, по существу, продолжают то, что начато было Белинским, хотя они отнюдь не совпадают с ним.
Основной тезис диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» [93], гласящий «прекрасное есть жизнь», определяет направление всей революционно-демократической эстетики. «Жизнь» понимается не как некая философская абстракция, как мы это видим в немецкой философии, а как конкретная реальность. Как Чернышевский, так и Добролюбов не строят абстрактной философии, а зорко всматриваются в текущую русскую жизнь.
Ни у Чернышевского, ни у Добролюбова проблема комического не стоит в центре их внимания. Они не придавали такого большого значения комедии, как это делал Белинский, боготворивший Гоголя. В своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский минует проблему комизма [94]. Проблема эта интересовала его преимущественно в юные годы. Добролюбова интересовала преимущественно литературная сторона ее. Но после Гоголя крупных художественных комедий и сатир долго не было, и потому высказывания Добролюбова немногочисленны.
В отличие от Белинского Чернышевский изложил свои взгляды систематически. О природе комического он высказывался дважды: в статье «Возвышенное и комическое» (1854) [95] и в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) [96]. В диссертации он касается проблемы комического мимоходом, в статье – более подробно. Статья, однако, осталась незаконченной. Проблема возвышенного здесь трактована полностью, раздел же, посвященный комическому, обрывается и не доведен до конца, он охватывает всего 10 страниц.
Чернышевский превосходно знал своих предшественников. Огромный труд Фишера был им изучен досконально. В диссертации фишеровская теория возвышенного подвергается критике. Теория же комического, высказанная Фишером, по существу возражений не встречает.
Как уже видно из заглавия статьи, Чернышевский, также как и Фишер и другие философы его времени, исходит из противопоставления комического возвышенному. Он пишет: «… понятия о комическом, выражаемые обыкновенно в эстетиках, кажутся нам в сущности справедливыми. Если мы и будем во многом не согласны с ними, то в сущности мы с ними совершенно согласны» [97]. Мысль о комическом и возвышенном он развивает так: «Возвышенное, сущность которого состоит в перевесе идеи над формою, находит себе противоположность в комическом, сущность которого – перевес образа над идеею, подавляющий идею, как в возвышенном образ подавляется идеею» [98]. Здесь Чернышевский еще следует своим предшественникам. В дальнейшем он идет уже собственным путем. «Но истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь»[99]. Когда человек бывает смешным? По Чернышевскому, комическое в человеке – это «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязания на содержание и реальное значение» [100]. Этой претензии казаться не тем, что ты есть на самом деле, Чернышевский придает большое значение. Эта мысль представляет собой большой шаг вперед в создании теории комического. Она, например, объясняет комизм таких фигур, как городничий или Хлестаков в «Ревизоре», которые оба выдают себя не за то, что они есть на самом деле. Городничий изображает из себя заботливого и бескорыстного хозяина города, тогда как на самом деле он плут и пройдоха, Хлестаков же делает вид, что он всесильный вельможа, хотя он только мелкий проигравшийся чиновник. Здесь нужно заметить, что теория Чернышевского еще не до конца объясняет дело. Осип, Держиморда, Бобчинский и Добчинский никого из себя не изображают, тем не менее они глубоко комичны. Таким образом, теория Чернышевского требует еще некоторых уточнений. Впрочем, сам Чернышевский не придает ей универсального значения. Комическое имеет более широкие причины: «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно,– становится комическим, если не бывает страшным или пагубным» [101]. Особое значение Чернышевский, так же как Добролюбов, придает глупости. «Глупость – главный предмет наших насмешек, главный источник комического» [102], – говорит он. Это имеет место особенно тогда, когда в основе ее лежит пустая претензия.
