В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде подслушанного разговора или выболтавшего лишнее письма, которое Мидии почему‐то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, введением образа Иностранца создает мощный иррациональный противовес причинно-следственной структуре традиционной драмы, соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» он находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию как раз в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством и глубоким конфликтом, либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то “борца за белое дело”»142 , было вызвано непониманием этой скрытой интриги. Если же взглянуть на пьесу с точки зрения противопоставления скрытого действия внешнему, разрыв Кузнецова с женой предстанет подлинной драмой, а «все театральное, жалкое», говоря словами Цинцинната Ц., отойдет на задний план, и станет ясно, зачем человеку из «Триэсэр» понадобилась интрижка с Марианной, выставленная им на всеобщее обозрение, – чтобы отвести своих соглядатаев от самого дорогого, что у него есть в жизни143.

Начиная с «Трагедии господина Морна», где сцена возвращения Гануса домой, к неверной жене, разыграна как пастиш «Отелло», и загримированный под шекспировского мавра Ганус играет собственный моноспектакль на званом вечере, театр в театре становится у Набокова одним из основных способов создания эффекта театральной двойственности. В «Человеке из СССР» он включает в представление выступление эмигрантского лектора, остающееся за кулисами, и таким образом выводит действие за границу кулис, разыгрывая на оставшемся узком пространстве, ограниченном, с одной стороны, реальным зрительным залом, а с другой – предполагаемым лекционным, неприметно-важную сцену. Эта сцена кончается «громом аплодисментов» – но не настоящих зрителей, а закулисных, аплодирующих неизвестному автору. Затем Набоков переносит действие в киноателье и на фоне проходящих за сценой съемок фильма завершает линии двух персонажей. Дмитрий Набоков в этой связи заметил, что в «Человеке» и «Событии» «Набоков создает иллюзию <…> что настоящее действие развивается где‐то в другом месте»144. Он заставляет зрителей представлять себе внешность, манеры, поступки персонажей, которые так и не появляются на сцене во плоти, а разыгрывают представление в своем потустороннем театре, играя в какой‐то другой пьесе, о замысле которой зрителю остается только догадываться.

В двух своих последних пьесах, «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для парижского Русского театра, Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20‐е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где‐то между сновидениями и событиями реальной жизни»145. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в постановке М. Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему‐то требуют односторонних вытяжек: либо – все реально, либо – откровенная фантастика»146. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, он не стремился создать иллюзию жизни на сцене и допустить, чтобы зритель «забылся». Традиционный натуралистический спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает устройство театральной машины: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность или вторичность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу».

Как в ранних пьесах М. Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать – «ожидания смерти», само ожидание становится главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина, поклявшегося убить художника Трощейкина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. <…> А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона…»147. В «Человеке из СССР» подлинная драма хотя и загромождена грубой бутафорией «сцен из жизни», ей все же оставлено место в «реальном» действии. Так и в «Событии» за комедией, вариацией «Ревизора» в модерновых декорациях, приправленного Пиранделло и Евреиновым, дается совсем другая пьеса, проступает вторая, драматическая часть ее подзаголовка. Некоторые зрители и даже читатели (правда, меньшинство) так и восприняли «Событие», как «вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы», как «водевиль обыкновенный»148.

На наш взгляд, «Событие» следует рассматривать в русле примененной Набоковым в «Человеке из СССР» стратегии противопоставления внешнего действия скрытому внутреннему. Внешнее действие «События» обращено к зрителю, в нем есть эффектные сценические приемы, комичные положения, хлесткие фразы, смешной сыщик, гротескный портрет стареющей знаменитости (И. Бунина), легко угадываемые отсылки к «Ревизору», «Вишневому саду», «Евгению Онегину» и писателю Сирину. В нем справляются именины бездарной Опаяшиной и ждут от буйного Барбашина отчаянной выходки. Это «Событие», так сказать, относительное, компромиссное, зависящее от таланта постановщика и исполнителей, а также от чуткости зрителя к намекам. Это общедоступное «Событие» Набоков и имел в виду, называя его «мой фарс», когда после нью-йоркской постановки пьесы послал редактору «Нового русского слова» письмо в ответ на плоскую рецензию149. Другое «Событие» – абсолютное, предъявляющее, как и все лучшие произведения Набокова, необычайно высокие требования к читателю. В нем справляются поминки по художественному дару Трощейкина в кругу призраков и зловещих масок; ждут появления Смерти (а она тут же позирует для поясного портрета); в нем щель на ту сторону сцены превращается в Щеля, торгующего самым популярным способом покончить с собой, а потом становится обычной мышиной щелкой, которой зритель видеть не может, но о которой читатель узнает из ремарки; в нем шут Барбошин убивает художника наповал, назвав его картины подделкой, и уже нет никакой надобности появляться на сцене вышедшему из тюрьмы Барбашину. В этом полускрытом «Событии» Трощейкин страшится не отчаянного Барбашина, а «бедной маленькой тени» своего умершего ребенка, которому через два дня исполнилось бы пять лет, и речь в нем идет, таким образом, о со-бытии Трощейкина, Любови и их маленького сына, чье незримое присутствие – в детских мячах, в шумном сынке ювелира, разбившем за сценой зеркало, – и придает действию подлинный драматизм. Набокову удается создать тот «уникальный узор жизни» Трощейкина и Любови, о котором он говорит в «Трагедии трагедии» как о высшей цели драматурга. И этот особый узор делает их фигуры трагичными, несмотря на то что они вписаны в «комедию». Заданный по всем правилам традиционной причинно-следственной драмы финал отвергается Набоковым как мелодраматический, снижающий, и вместе с ним отвергается конечное всеразрешающее следствие, которое должно вполне удовлетворить зрителя, желающего знать, «чем все кончилось». В этом настоящем «Событии», наконец, очень многое дается тоже тайно – вокруг двух реально действующих лиц (поскольку только двое в этой пьесе страдают) вырастает целый мир литературно-театральных реминисценций, намеков, провокаций. Настоящий зритель набоковского «События» и «Изобретения Вальса», как ни странно, – читатель.