«Событие» – это и la comédie des comédiens, комедия комедиантов, если вспомнить название старинной французской пьесы, в которой одна часть персонажей изображала актеров, а другая – зрителей, наблюдающих за переживаниями первых. Ко второй части Набокову удается присоединить настоящих зрителей в зале, когда Трощейкин, как умирающий Гамлет, вдруг начинает различать по ту сторону рампы «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Набоков как будто хочет этим сказать, что театр не ограничивается сценой, и хотя «в зале автора нет» («Парижская поэма»), как не было самого Набокова на спектаклях «События» в зале Русского театра в Париже, зрители охвачены его замыслом точно так же, как и персонажи, и переживания их – тоже часть предусмотренного автором театра в театре150.

«Событие» было написано Набоковым в период глубокого упадка русского театра. Возникшая было в эмиграции серьезная драматургия – пьесы М. Алданова, Тэффи, Н. Берберовой, шедшие в том же Русском театре, где было поставлено «Событие», – существовала очень недолго, до закрытия русских театров вследствие начавшейся войны, помешавшей постановке «Изобретения Вальса». Советский театр к концу тридцатых годов, когда ушел из жизни Станиславский, был арестован Мейерхольд, эмигрировал М. Чехов, запрещались спектакли Таирова, за редчайшими исключениями ограничивался либо классическим репертуаром, либо пропагандистским. Гастроли приехавшего в Париж в 1937 году МХАТа произвели тягостное впечатление: «<…> перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой‐то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана», – с горечью писал Владислав Ходасевич151. Так сложилось, что в 1937–1939 годах именно парижский Русский театр оказался единственным свободным театром, продолжавшим в меру своих скромных возможностей лучшие театральные традиции России на уровне высокого искусства. За четыре сезона, которые выдержал Русский театр, в нем были поставлены пьесы Островского, Фонвизина, Гольдони, Чехова, Тургенева, Алданова, Тэффи, Сирина, Берберовой, пьесы советских авторов А. Толстого, В. Шкваркина, В. Киршона… Постановки осуществляли такие выдающиеся деятели русской сцены, как Н. Евреинов, Ю. Анненков, М. Германова, Г. Хмара, М. Крыжановская152.

Свое окончательное оформление набоковская концепция драмы-сновидения получает в «Изобретении Вальса». В этой пьесе о диктаторе-неудачнике Вальсе, предвосхитившей антигитлеровский памфлет Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941), логика сновидения, а затем (с третьего действия) и кошмара, определяет развитие действия от начала до конца.

Способ развертывания действия, найденный Набоковым в «Событии», послужит и для его последней драмы. «Событие» и «Изобретение Вальса» лишены медлительной чеховской экспозиции «Человека из СССР», в котором постепенно нарастающее драматическое напряжение достигает своей кульминации под занавес. В них по три стремительных действия: в первом происходит катастрофический слом привычного уклада жизни, второе посвящено фантастическим последствиям этого слома и вызывает на сцену персонажей-персонификаций – Щели в «Событии», Сна в «Изобретении Вальса», – и в третьем смещенная реальность фатально водворяется на свое место, без каких‐либо видимых последствий для персонажей. То, что происходит до начала действия и что служит толчком к тому самому слому жизни, дающему ход представлению, подлинный конфликт этих пьес, так и остается неразрешенным. Вальс не терпит даже косвенных напоминаний об этом событии, некой собственной драме, остающейся для зрителя тайной. Если в «Событии» о смерти ребенка становится известно с самого начала, то о несчастье Вальса, послужившего, очевидно, причиной его помешательства, зритель должен догадываться по рассыпанным в пьесе намекам. Вальсу мерещится игрушечный автомобиль в руках у одного из генералов, в первом действии он уничтожает гору, и, как кажется лишь потому, что, по преданию, на ней некогда жил колдун и белая серна, получив неограниченную власть, он закрывает лавки игрушек, запрещает громкий смех и шумную возню в играх. От «Человека из СССР» к «Событию» и «Изобретению Вальса» Набоков все дальше за пределы действия выводит настоящую драму, о главном говорит все больше обиняками. Почему Вальс мечтает о всевластии? Не потому ли, что охраняемое одиночество диктатора представляется ему лучшей оградой от всего того, что может напомнить о пережитом горе? Как Морн бежит от позора на южную виллу и как Трощейкин мечтает уехать на Капри, Вальс надеется укрыться от горы своего горя на острове. «Чем так трагична его фигура? – спрашивает Набоков в предисловии к “Изобретению Вальса” для несостоявшегося русского переиздания пьесы в Америке. – Что так ужасно расстраивает его, когда он замечает игрушку на столе? Напоминает ли это ему его собственное детство? Какой‐нибудь горький момент этого детства? Может быть, не собственного его детства, а детства ребенка, которого он потерял? Какие другие бедствия, кроме банальной бедности, претерпел он?»153 Все эти вопросы не имеют в пьесе прямого ответа.

Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. Уже в ранних пьесах герой Набокова оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии господина Морна» или «События». В «Даре» писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а сочинитель Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс – персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, – не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина…» «Трусы мечты не создают», – замечает г-н Морн перед тем, как закончить свою сказку про короля.

Жизнь не исчерпывается искусством, но и обратно, искусство не ограничивается традициями, обстоятельствами, «веяниями времени», приемами, задачами и общественным «запросом». В искусстве любого рода по‐настоящему ценно лишь то, что устремлено за рамки существующих норм или форм эпохи, и Набоков ставил перед собой именно эту, единственно стоящую цель: создать пьесу непреходящих достоинств. Чтобы «изобрести» театр, следовало начать с главного – научиться видеть различные проявления искусства в самой жизни, замечать эстетическую, драматическую, «сценическую» сторону бытия (о чем хорошо сказано в «Даре»: «ведь все это сценическое действие, – и какое умение во всем, какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано…»). В уже приводившемся пражском письме к Вере Слоним, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters154 в жизни, есть искусство».