В отличие от изгнанника Просперо, над Морном тяготеет его долг государя, и здесь Набоков вновь обращается к драматургии Пушкина. Приведя страну к благополучию, установив твердую власть, основанную на вере народа в его чудесную силу и исключительное благородство, король, следуя романтическому порыву и увлекшись своей маской блистательного Морна, соглашается на дуэль с мужем любовницы Ганусом. Не в силах выполнить условие дуэли и тем самым кончить созданную им сказку, навсегда оставшись в памяти народной образцом чести и мужества, Морн решается бросить страну на произвол. Прямым следствием его сделки с совестью станет поднятый Тременсом кровавый мятеж и гибель юного наследника престола. Так Набоков обыгрывает сюжет «Бориса Годунова»: Годунов вначале совершает злодейство, а потом, придя к власти, старается щедротами снискать народную любовь и тем искупить принесенную им жертву царевича: «Я отворил им житницы, я злато / Рассыпал им, я им сыскал работы», – говорит царь у Пушкина, а у Набокова о том же с презрением говорит Тременс: «Набухли солнцем житницы тугие, / доступно всем наук великолепье, / труд облегчен игрою сил сокрытых, / и воздух чист в поющих мастерских…»

Мы не предполагаем здесь вдаваться в разбор «Трагедии», о которой уже писали Брайан Бойд и Геннадий Барабтарло134, укажем лишь на одну интересную особенность состава ее dramatis personae. Как уже отмечалось исследователями, большинство персонажей «Трагедии», подобно героини «Смерти» Стелле или некоторым действующим лицам «События», носят «говорящие» имена. Так, Морн (morn) по‐английски значит «утро», Дандилио (dandelion) значит «одуванчик», у бывшего мятежника Гануса, мечтающего уйти в монастырь («Там буду жить, сквозь радужные стекла / глядеть на Бога…»), в имени зашифровано латинское agnus (агнец, «Agnus Dei» – «Агнец Божий»), имя слагателя од Клияна, славящего бесчинства Тременса, напоминает о музе Клио, которую называли также Клия (первоначально – муза, которая прославляет), и так далее. Но то, что Г. Барабтарло, обративший внимание на этот прием «Трагедии», назвал «одной из слабостей пьесы»135, на наш взгляд, является хитро устроенной ловушкой. Дело в том, что среди нескольких более или менее охотно «говорящих» имен «Трагедии» звучное имя вождя бунтовщиков Тременса, образованное от латинского tremens («дрожащий») и намекающее на медицинское название белой горячки – «delirium tremens», парадоксальным образом немотствует, будучи прочитано таким образом, то есть в согласии с выставленной Набоковым напоказ системой маскарадных имен «Трагедии».

С первых же строк «Трагедии», которая открывается монологом Тременса, Набоков заставляет читателя обратить внимание на связь латинского значения имени крамольника с его хронической лихорадкой. Однако это действительное значение служит лишь прикрытием значению действенному, которое прочитывается не так, как все другие (за исключением Гануса) «говорящие» имена «Трагедии», а тем способом, которым Г. Барабтарло сумел прочесть имя героя первого английского романа Набокова «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (Sebastian Knight), как анаграмму английской фразы «Knight is absent», «Найта нет»136, раскрыв тем самым и подлинное назначение заглавия-подсказки романа. Подобно этой анаграмме, изобретенной Набоковым в конце тридцатых годов, имя ТРЕМЕНСА, простой перестановкой букв дающее СМЕРТЕН, сообщает читателю новые сведения о персонаже и проливает неожиданно-яркий свет на все произведение. Анаграмма в первом английском романе Набокова, к вящему сходству в построении, как и в «Трагедии», прикрыта отвлекающим значением фамилии Севастьяна: Knight – рыцарь – шахматный конь137. Обе анаграммы, кроме того, представляют собой короткие утверждения: как «Найта нет», так и «Тременс (или “Дрожащий”) смертен», если прочитать его латинское имя в связке с русским словом, полученным в результате анаграмматической перегонки смысла. Это лаконичное утверждение, в свою очередь, напоминает заключение известного силлогизма (к которому Набоков вновь обратится в романах «Solus Rex» и «Бледный огонь»): «Все люди смертны. Сократ – человек. Следовательно, Сократ смертен»138.

Тременс, занимающий в «Трагедии», на первый взгляд, позицию морновского антагониста, на самом деле близок ему, как д-р Джекилл г-ну Гайду. Подобно Морну, он отказывается от своего дара художника и, не выдержав испытания смертью любимой жены (как Морн не выдержал дуэльного «экзамена»), придумывает нехитрую философию смерти, в согласии с которой горит желанием истребить бессмысленный, по его мнению, род людской. Огромная дистанция, которую Набоков создает между собой и своими персонажами уже в этом раннем произведении, выражается в той высокой иронии, с какой он позволяет им развивать свои ущербные взгляды на мир (так он позднее поступит с представлениями Гумберта в «Лолите» или Чарльза Кинбота в «Бледном огне»). При этом особенно внимательному читателю Набоков дает возможность взглянуть на этих персонажей с той точки зрения, с какой их видит автор. Так, Тременс, исповедующий и олицетворяющий в «Трагедии» смерть, не замечает анаграмматического клейма в собственном имени, и в конце концов сам оказывается смертен. Скрытое за отвлекающим латинским значением его имени качество проясняет причину его смертоносного помешательства. «Набоков словно хочет сказать, – замечает Г. Барабтарло в очерке о “Пнине”, – что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы, оттого что мы расположены внутри ее»139. Лишен такой способности и Тременс. Смерть жены отвращает его от живописи, от созидающего творчества и от самой жизни, которая кажется ему теперь бессмыслицей в бессмысленном мире. В последней драме Набокова потеря близкого человека влечет такие же последствия для Сальватора Вальса, который оставляет поэзию ради фантазий о разрушениях и безграничной власти. Уничтоженная им цветущая Санта-Моргана – это та же блестящая столица Морна, сожженная Тременсом, которому мнится, что люди только мученики на земле и поэтому их следует поскорее облагодетельствовать смертью, чтобы сразу «валили на праздник вечности». Тременс не видит, что окружающий его мир в действительности счастлив, и переписывает «нарядную» сказку Морна в собственную страшную картину. Преображая героя «Крейцеровой сонаты» Толстого, Набоков в «Речи Позднышева» заставил его понять, что «зло, то страшное зло, которым, мне казалось, напоено все человечество <…> это зло жило только в моей собственной душе. <…> Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее…»140. Тременса к этой же мысли очень близко подводит светлый христианин Дандилио, единственный из персонажей «Трагедии», которому позволено высказать авторское кредо. Расстрелянный вместе с Тременсом141, но наделенный, по‐видимому, тем же иммунитетом к смерти, что и Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь», старик Дандилио в финале пьесы возникает вновь в образе «Седого гостя».

К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению театрального критика и режиссера Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца на этот раз избрал более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.