Работа Василия Ломакина со стилями и жанрами завораживает примерно так же, как разрушение обветшалого строения шар-бабой: в роли последней выступает сумма непредсказуемости, своеобразный символический капитал, наживаемый стихами по мере кумулятивного их чтения. Иногда поэзия Ломакина обнаруживает странное сходство со стихами, вполне вписывающимися в популярный канон, например текстами Ильи Лагутенко: «Трется малиной / На крепкие Альпы» – нарочитая «неправильность» предлога здесь следует не из тщательного смыслового различения (как, например, в философских текстах), а из интуитивного диктата чувственности: точность не разума, но тела.

Эротический/порнографический дискурс у Ломакина оказывается одним из важнейших механизмов означивания, и, право, не стоит полагать, что эти стихи (как делает в предисловии к книге Кирилл Кобрин) так уж внеположны обыденному сознанию: в иной культурной ситуации, при иной дистрибуции эти тексты вполне могли бы в нем работать. Разумеется, не все: скажем, традиционное (и традиционно в культуре смягчаемое) сочетание/противостояние эроса и танатоса у Ломакина заострено до предела: «Она трясется мелким ебом / А рядом печь где жгут цыган». Если говорить о трагизме этих стихов, об отображенном в них «русском космосе» (Станислав Львовский), то это трагизм плясовой: тексты, с их внезапными восклицательными знаками, со внезапными срывами стилистических регистров, – тексты, которые должны сопутствовать – выкрикиваться – в безумном, отчаянном, пьяном танце (как у Сорокина в монопьесе «Русская бабушка»).

Есть два поэта, которые сейчас восходят, если вспомнить цитату совсем неуместной здесь Ахмадулиной, к подобной (по градусу, не по содержанию) «высокой степени безумства»: Ломакин и Виктор Iванiв. Ухарство, маскирующее отчаяние, роднит стихи Ломакина и с новейшими опытами Данилы Давыдова. Впрочем, «русский космос» ближе к хронологическому концу книги проявляется в по-настоящему «социальных» текстах (социальных текстах социопата?), таких как «1993» или «Белгородская засечная черта»; есть здесь и несколько совсем ясных текстов, чистых нот, опять-таки неожиданных на общем фоне. Прочертить условную линию от ясности и гармонии к хаосу в случае Ломакина невозможно, но распад языка в последних текстах этой книги выглядит по отношению к космосу (и не только русскому) вполне закономерно: перед нами обломки космического мусора («Со свяще / тверой // чернныи злойзаж, я ппы / ите на // сту»). Интересно в свете того, как понятен сегодня Ломакин, взглянуть на опыты языковой деконструкции столетней давности: такой ли уж заумью был Крученых? (Хотя правильнее возводить ломакинское словотворчество/словоразрушение к Хлебникову.)

Вышедшее вслед за сверхмалым посмертным сборником практически полное собрание стихотворений и переводов Григория Дашевского позволяет пристально взглянуть на наследие поэта, уже после своего безвременного ухода оказавшегося в числе главнейших. Эта ситуация интересна хотя бы потому, что Дашевский – поэт камерный, интровертный; к сборнику прилагается его статья «Как читать современную поэзию», в которой он пишет о русских стихах после Бродского (Бродский, по Дашевскому, закрывает 200-летнюю традицию русской романтической поэзии); вышло так, что Дашевский претендует на одно из первых мест в намеченном им постромантическом каноне.

Два теоретических текста вообще очень помогают читателю этого сборника, что говорит, между прочим, об исключительной проницательности Дашевского-критика. Так, в авторском предисловии к книге «Дума Иван-чая» он разделяет вошедшие в нее стихи на два этапа: лирический («отдельный и внутренний») и освобожденный от иллюзий лирики, склонный к общностно-констатирующему высказыванию «совместный и внешний». Нужно сказать, что этот вектор был продолжен и впоследствии. Мы видим, как сначала Дашевский одновременно борется и сотрудничает со стихией Античности, вверяя свое сообщение завораживающим его, но поначалу неподатливым метрическим и синтаксическим схемам (а также просодии Бродского и Елены Шварц), – а затем, становясь поэтом все более зрелым, уже не просто заключает с этими схемами союз, но подчиняет их себе.

Стихотворения позднего Дашевского – это тонкая стилистическая эклектика. Мы видим, что вообще античная поэтика (а представленный том в полной мере демонстрирует, насколько важна она была для Дашевского) способна сделать в применении к русскому языковому материалу: можно даже представить себе, что Дашевский создавал невозможного классического поэта, вплоть до фрагментов, из которых в значительной степени состоит раздел стихов, не вошедших в прижизненные книги. Вместе с тем стихи последнего десятилетия жизни Дашевского своим трагическим и точно выверенным лаконизмом, на мой взгляд, превосходят почти все написанное им ранее (за исключением поэмы «Генрих и Семен»). Нежная неуверенность лирического наблюдения сменяется лапидарным стоицизмом наблюдения «постлирического», и эта позиция оказывается более выигрышной.

В то же время эволюция поэтики Дашевского неразрывна, и это лучше всего доказывают переводы. И ранний, и поздний Дашевский чувствует потребность в диалоге со всей многоликой мировой поэтической традицией: от Каллимаха и Горация до Одена и Джима Моррисона. При этом переводы включаются в общий корпус его поэзии наравне с оригинальными стихотворениями, что говорит о едином методе переосмысления чужого слова – и верно, уже в выборе произведений для перевода ощущается тенденция: вместе с оригинальными стихами переводы составляют симфонию отказа от надежды, разрешающуюся все же тремя финальными аккордами, в которых жизнь присоединяется к смерти (перевод из Фроста, «Нарцисс» и «благодарю вас ширококрылые орлы…»).

Иногда кажется (это, конечно, неверная мысль), что Федор Сваровский – единственный поэт, к которому применимо постулированное им определение «новый эпос». По легкости изобретения сюжетов, по размаху сюжетной фантазии я могу сравнить его разве что с Андреем Сен-Сеньковым – поэтом более камерным и все-таки не ориентированным на нарратив. Новая книга Сваровского – набор равно убедительных историй о «себе» и о других. Как и ранее, в книгах «Все хотят быть роботами» (М.: АРГО-РИСК, 2007) и «Путешественники во времени» (М.: Новое литературное обозрение, 2009), здесь встречается фигура звездоплавателя, которому космическое море по колено, космического хичхайкера из эпопеи Дугласа Адамса, готового обанкротить «огромную дисциплинарную базу» одним звонком в прошлое, просто потому что это чертовски круто: герой звонит на полтора миллиарда лет назад, «в Москву, / прямо в 29 июля 1997 года», и обстоятельно поздравляет своего папашу с юбилеем. Впрочем, в сборнике есть и другие, визионерские, картины: «сорок лет на Луне / в тишине // на поросшем деревьями / берегу // <…> внучка говорит перед сном: / там синяя круглая вещь / в окне // собака во дворе лает / но / никогда не воет». Вообще по вариативности сценариев эта книга Сваровского наиболее разнообразна. Здесь есть эскапизм, как героический (стихотворение «Синий дым Китая», при всей внутренней горечи напоминающее детское хвастовство тем, как «мой дедушка всем показал»), так и бытовой («Столица в огне»). Здесь есть растянутая до предела фантасмагоричность альтернативной истории (излагается травестийно-невероятная биография князя Курбского, доходящая до наших дней: «и вот его фотография») – и гипертрофированный хоррор городской былички («О лезвиях в метро»). Здесь есть, наконец, почти надрывный оптимизм заклинания: