Поэма открывается вполне ретроградским манифестом, призывающим отречься от царства Антихриста-Конфуза – то есть общества спектакля с постмодернистским винегретом разнородной информации – и «взлететь ввысь на крыльях воображения», прихватив с собой хорошую книжку – например, Державина или Достоевского; замечательно, как Бренер, сделавший себе имя на ненависти к современникам, раз от раза оказывает почтение классикам. Стихотворения-заклинания, составляющие поэму (или, скорее, цикл), посвящены, как и обещает обложка, Антихристу и Девам – то есть богиням народов мира, нечисти женского пола – фольклорной и авторской (есть даже стихотворение «Баба-Яга и аксолотль») – и просто девочкам с разными именами. Все вместе – одновременно шутовской и экстатический гимн витальности, выраженной через агрессивную и сексуальную женскую независимость (см. повесть Бренера и Шурц «Бомбастика» – и естественно дополняющие тексты «Антихриста и Дев» иллюстрации). «О, трали-вали! / Богиня Кали / Трясет боками, / Сучит ногами! // <…> Она танцует / И атакует / Одновременно, / Попеременно!» – и т. д., вплоть до футуристической зауми, эффектность которой оказывается неожиданно реликтового, камерного свойства.

Крошево из цитат, реалий, признаний, хорошо знакомых имен; то ли имитация шизореалистического, на грани афазии, языка поисковых запросов («сталин дружил с аллой пугочевой», ну или в стихотворении про Тома Реддла: «том освенцим том освенцим / том том освенцим освенцим / освенцим освенцим / том том»), то ли манифест абсолютной разнузданности – когда уже все равно, есть ли в письме хоть какой-то градус соотнесения с реальностью. В любом случае это один из самых освежающих дебютов за последнее время. Деконструкция привычных (и приличных) путей сообщения Герчикову дороже, чем конвенции, – good for him. Возможна, конечно, и менее апологетическая оценка: некоторые решения кажутся продиктованными временем – в первую очередь это залихватское «трамповское» название книги, вполне отвечающее эпохе, которая отрывает цитаты от контекста, кидает их из контекста в контекст, не смущаясь тем, что они не пересекаются примерно нигде. Но Герчиков берет массированной атакой, тетрисом из поп-культурных фрагментов на больших скоростях – в результате вопрос об ответственности снимается как-то сам собой.

Екатерина Деришева мыслит парадоксально и точно – приближаясь к манере Андрея Сен-Сенькова и настойчивому взлому языка, который отличает тексты Евгении Сусловой («слова съезжают в новое измерение // отталкиваются от конвенциональности // чтобы жить долго и счастливо / в момент прыжка»; «язык проворачивается с языком // система мышления непрерывно меняется / переводится с двоичной на десятичную // и ракурс поцелуя меняет значение // силой архимеда выталкивает частоты // влияющие на гурт момента»). Эротический подтекст в сочетании с языковым чутьем позволяет ей обыгрывать метафорические клише (вплоть до бытового юмора): здесь парадоксализм Деришевой кивает в сторону Веры Павловой. Такое афористичное и сверхкраткое верлибрическое письмо таит в себе опасность стирания индивидуальности, чревато созданием текстов «для перепостов» в духе трендовой в Америке «инстапоэзии». По счастью, Деришева от этого удерживается: присущий поэтессе словарь противится пролиферации вау-эффекта, предпочитая зыбкость, неоднозначность, двойное дно. В книгу включены переводы Деришевой из современного украинского поэта Лесика Панасюка – переводчице хорошо удается передать инаковость его голоса и встроиться в более плотное письмо.

Если предыдущая книга «уходящее из / выходящее за» производила впечатление отчетливо финальной, послесловия к замечательному поэтическому пути, то в новой книге Чухонцев доказывает, что еще способен меняться: «гласы и глоссы» – собрание фрагментов, концептуальная осмысленность которого приближается к «Spolia» Марии Степановой. Тематика, разумеется, разнится: там, где у Степановой – трагедия войны и разобщенности, у Чухонцева – одинокое возделывание сада на обломках цельной речи, не очень радостная, но все же победа жизни:

С другой стороны, нынешняя практика Чухонцева, подбирающего и сохраняющего «извлечения из ненаписанного», фрагменты, лоскутки, яркие строки, с которыми жаль расстаться, даже палиндромы («тесен ужас: копоть топок сажу несет») сближают его письмо с «новыми эпиками», настаивающими на принципиально фрагментарном, «уставшем» и оттого экономном мире (см. предисловие Алексея Конакова к недавней книге Арсения Ровинского6). Едва ли Чухонцев учится у Степановой и Ровинского: логика собственного развития подталкивает его к созданию лоскутной формы, каждое лыко ложится в строку, копейка бережет рубль, и экономность неожиданно оборачивается полнотой некоего эйдетического корпуса.

Возможно, не стоит делать далекоидущих выводов: в конце концов, так же собирала свои поздние поэтические фрагменты и Анна Ахматова – и именно с поколением поэтов-модернистов Чухонцев ощущает родство, если судить по звоночкам из Ходасевича, Пастернака, Мандельштама, которые раздаются в этих фрагментах. Однако именно их осмысление как целостного высказывания делает их новым опытом, и неизбежные мысли о старости и смерти («стал забывать значенья слов», «все мнилась высота / нам где-то там над нами / и вот она – лишь та [тщета] / где глина под ногами») не выглядят тривиальными ламентациями:

Ближе к концу, впрочем, появляются тексты, без которых книга вполне могла бы обойтись: «хорошо по Петровке пошляться в мошке-снежке, / с Колобовского плавно вырулить на Каретный, но / на дворе темно, как, прошу pardon’у, в прямой кишке / у афроамериканца – это политкорректно?» (нет, Олег Григорьевич). Впрочем, если Чухонцев ставил своей целью безжалостное наблюдение за поэтической машиной в своей голове, включение этого и еще нескольких подобных текстов – акт честности.