Это наиболее полное собрание стихотворений и поэм Алексея Парщикова. Впервые эти стихотворения располагаются в хронологическом порядке, что позволяет проследить эволюцию его поэтики. В ранних текстах отчетливо виден сплав, в котором берет начало лирика Парщикова и о котором пишет в предисловии Илья Кукулин: неподцензурная поэзия 1960–1980‐х (в первую очередь Бродский) и «официальные» шестидесятники (Соснора, Вознесенский): «Подземелье висит на фонарном лучике, / отцентрированном, как сигнал в наушнике». К этому необходимо еще добавить Пастернака, от которого ранний Парщиков зависим ритмически и интонационно.

В 1980‐е из этого сплава влияний кристаллизуется собственная поэтика. Парщикова всегда интересовало устройство мира во всех подробностях; отсюда просодия долгого дыхания, чтобы все вместить; не преминуть заметить, что дом – с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален; рассказать о принципе работы первой пушки:

Наконец, сделать вывод об интенциональной справедливости мироустройства и предложить способы для ее реального достижения: «Зачем вцепился в брата брат, / Дай им двуручную пилу!»

Перелом в развитии поэтики Парщикова происходит в стихах книги «Фигуры интуиции», построенной уже не как собрание разрозненных стихотворений и не как поэма, рассматривающая некоторый топос или историческое событие, а как набор образцов, предъявляющих единый способ взгляда на предметы. Здесь, особенно в заглавном цикле, Парщиков выходит на рассуждения об абстракциях – рассуждения, которые протягивают нити от более традиционного метареализма к сфере интересов Аркадия Драгомощенко. В следующей книге «Cyrillic Light» совершается вроде бы шаг назад, к простым сюжетам («Автостоп в горах», «Борцы»), но эта поэзия уже обогащена метареалистическим опытом анализа и синтеза или, точнее сказать, разъятия и пересборки: исходный образ, которым поэт заворожен, становится эмблемой, обозначающей и себя, и множество других вещей («Львы», «Паук»), и естественным кажется влечение от одушевленных и неодушевленных предметов к чистым субстанциям («Нефть, – я записал, – это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы»). Наработанный, сложный и блестящий, этот навык приводит позднего Парщикова к созданию монументальных «Дирижаблей», где абстракция и конкретика с максимально возможной свободой чередуются и взаимозаменяются; к ставшим уже классическими строкам:

Галина Рымбу говорит с нами как имеющая силу – и это хорошо; можно было бы заявить, что таким голосом в русской поэзии давно не разговаривали и таких вещей давно не произносили, – но на самом деле и разговаривали, и произносили, только не одновременно. Примат нонконформизма обуславливает здесь и ярость интонации, и отстаивание рискованных тем (как следствие неприятия складывающегося общественного договора), и телесность, и манифестарность, и – что, наверное, самое важное – отказ от прежней «метафизической» поэтики в пользу экспрессии и часто прямого, лобового высказывания, при котором поэзия становится неотделима от лозунга, перерастает в лозунг и обратно:

Этот самый, возможно, известный и лучший текст Рымбу важен тем, что огонь – «за солидарность за слабость»: многие тексты книги написаны перед лицом общественно-политической системы, в уровень понимания которой потенциально не входят тексты другого рода, такие как «я вижу реальность…». Сила, конечно, в том, что эти непрошеные тексты, защитные залпы, обретают-таки качество настоящей поэзии: утратив метафизическую отвлеченность, поэзия Рымбу не утратила визионерства. «Вижу» здесь частый глагол: «я открываю глаза и вижу: большое сердце дети посыпают землей» – этот, как и многие другие, экспрессионистский образ вполне сообразуется с идеей о том, что любой институт есть торжество мертвого: «все университеты здесь стоят на крови / и в зачетках и в студаках плещется кровь». Но визионерство не настроено исключительно на восприятие мертвенного – можно и по-другому:

Приняв необходимость нового говорения, Рымбу начинает движение к тому, чтобы ее текст разрешал выходящие за пределы собственно поэзии задачи: «как нам избежать вечной агрессии участия?» (И при этом участвовать в чем-то ином; к сожалению, ответ, который дают тексты, предполагает встречную агрессию, пусть этот «огонь» – пока? – только иносказательный.) И если не разрешить задачу, то хотя бы обозначить тупик, перед этим попытавшись проломить его со всей страстью: «Секс – это пустыня»; секс сколько-то успешный в описываемом мире – это секс насильника – секс насилия, секс власти, – и, конечно, он неприемлем. Вместе с тем книга Рымбу демонстрирует расщепленность метода, и по крайней мере у одного из возможных направлений есть недостатки: эмоциональная кумуляция экспрессивных, почти батаевских образов грозит сорваться в голый выкрик, если ее, как в том самом стихотворении об огне, не упорядочивает некий принцип. Проще говоря, поэзии Галины Рымбу требуется особый ритм – и, когда он находится, получаются тексты обжигающие.