Пустота, располагающая к непривычной в театре вольности.
«Пустота и смерть», – к такой идее приговорил спектакль критик Алексей Киселев, свою рецензию в «Афише – Воздух» заключив категорично: «Вообразить сегодня актуальность этого жанра, проникнуться выразительностью лирики доступно разве только тому, кто в «Лебедином озере» способен сегодня разглядеть рисунок Петипа и получить удовольствие от необузданно смелых для XIX века решений».
Спектакль Дмитрия Волкострелова – «деконструкция в кристально чистом виде», кто бы спорил. Но цель этой деконструкции не сводится к доказательству смерти романса «как знака ушедшей эпохи».
Осознание смертности – и человека, и искусства – здесь оборачивается реконструкцией способности переживания.
Оживлением чувства, когда-то породившего умерший теперь жанр.
Конечно, спектакль утверждает конец формы. Но, когда она окончательно распадается на наших глазах – разобранная на поэтические ярлыки, растворенная в рефлексии исполнительниц, зачитывающих свои размышления о готовящемся действе, перед тем как все-таки спеть, – тогда и приходит осознание, что форма эта заключала в себе содержание бессмертное.
Всегдашнее. А потому в том числе и – сейчашнее. Здесь и теперь – живое и актуальное.
Деконструкция и нужна для того, чтобы просквозить, продышать форму – снять пыль и патоку, забившую старинный жанр.
И выразить наконец то самое, для чего русский романс был всего лишь одним из способов высказывания.
«Мы не певицы, мы актрисы», – считает нужным оговорить одна из исполнительниц. Но и не актрисы, нет, – в привычном смысле. Спектакль Волкострелова принципиально не игровой. Исполнительницы (Алена Бондарчук, Татьяна Волкова, Инна Сухорецкая, Мария Шашлова) не изображают певиц точно так же, как не изображают барышень XIX века в белых платьях стиля ампир.
Хотя и выходят в этих платьях, бесшумно ступая и скользя по полу белыми подолами.
Их задача – не создать иллюзию, а пробыть.
И именно этот опыт осознанного пребывания они предлагают разделить нам, зрителям.
Неслучайно сквозной мотив писем, которые исполнительницы пишут и зачитывают в начале спектакля, – осознание времени, фиксация мгновения.
Неслучайны и разбросанные по письмам свидетельства того, что пишутся они каждый раз заново и продиктованы не замыслом, а мгновенным, ситуативным порывом. «Была зима, теперь лето, и теперь жаль зимы». «Сегодня день такой теплый, зачем идти в театр». «А у Маши, которая читает мое письмо, день рождения». – И голос Маши, читающей письмо, дрожит в благодарной радости.
Недаром каждая исполнительница читает письмо не свое, а чужое, при неудобной подсветке телефоном, с трудом проникания в посторонний почерк и мысль, – такое предельное внимание к чужой искренности понадобится, чтобы слушать русский романс.
Слушать – такое же, как русский романс, «ушедшее» искусство в эпоху застолий с караоке, когда петь – значит забыться и орать, не слыша даже себя.
Спектакль Волкострелова не позволяет отключиться – но, вот что странно, именно это помогает зрителю по-настоящему рассвободиться, уйти в отрыв.
Русский романс – искусство интенсивного переживания. Запечатленный порыв сильного чувства, бурлящий жизнью миг.
И скоротечность переживания – главное условие его интенсивности.
У рояля три силуэта в белых платьях – но голосов больше. Четвертый микрофон останется не занятым: четвертый голос, слышно, звучит в записи.
«У меня спектакль, а меня на нем нет». – Четвертая, невидимая исполнительница выступает такой же фигурой умолчания, проводкой пустоты, как паузы между стульями и деревьями, как паузы и в ее монологе, в котором мысль вечереет, гаснет, сводясь к неразборчивому «угм… угм…».
Смертность чувства открывается нам как философия русского романса, спешащего выразить самые сильные, запоминающиеся, определяющие моменты жизни перед лицом времени, которое все сровняет, сотрет, предаст забвению.
Не «золотой век», а краткий и потому-то золотой миг русского романса открывается нам.
Миг чувства, ищущего выхода не в оперном голосе и концертной постановке, а в дрожащей, скоротекущей свежести белой барышни, недовступившей в жизнь офелии, поющей на пороге судьбы и социальной роли, задержавшейся на грани быть и не быть, между четом и нечетом, на пути от ребенка к женщине, от цветения к смерти.
Поющей на острие мгновения таким же неверным, как ее счастье, непослушным, как сердце, – не поставленным, не концертным голосом.
Счищение сцены, просквожение жанра в спектакле Волкострелова приводит к ощущению этой свободной рассадки чувства – свету, воле и свежести переживания.
К интенсивности проживания жизни, в том числе – отпущенного на спектакль часа.
И словесные формулы русского романса – эти пустые, остывшие, ссохшиеся формочки, – которые, согласно логике деконструкции, на спектакле зачитывают, будто в столбик, одну под другой, возвращают себе и убедительность, и смысл.
И нам возвращают всё перечисленное – и «ночь печальную», и «я вас любил», и «я помню», и «я позабыл», и «как хороши», и «как хорошо».
Русский романс – искусство осознания того, что, как сказано в одной из таких старинных поэтических формул, «я умру, но со мной, может быть, не умрет».
С жанром русского романса не умирает то, что вызвало его к жизни.
То, что вызывает к жизни искусство, не умирает ни с каким жанром.
Выходя со спектакля Волкострелова, я думала о том, как много напылено и надрапировано, наряжено и накручено, наколоратурено и наврано и в теперешней нашей литературе.
Спектакль «Русскiй романсъ» – убедительный рецепт того, как продышать современный русский роман.
Чтобы снова выразить и пережить то, ради чего пишется литература и что с традиционными формами литературы не умирает.
В движении[107]
Такой период – люблю все то, что не переносила раньше:
– прозу Виктора Пелевина и Романа Сенчина,
– спонтанность и перемены,
– новые города и незнакомые улицы,
– случайных людей,
– спокойных людей,
– людей, не читающих книги,
– критиков Кирилла Анкудинова и Льва Данилкина,
– быть старшей по возрасту,
– семейные будни,
– мыть полы,
– танцевать,
– терпеть и надеяться,
– одобрять себя,
– ничем не жертвовать,
– давать волю,
– молиться по канону.
Великая легкость[108]
Когда наконец-то находишь свое, трудно бывает его отпустить.
По-крупному судя, в моей жизни случились две книги, из-за которых литературной критикой стоило начать заниматься, а потом, запнувшись, начать заниматься снова. Первая подарила большую, хоть и смутную, надежду; вторая, когда импульс первых ожиданий иссяк, помогла принять литературную реальность без надежд.
Такое возможно, если к литературе изначально относиться не очень-то филологически. У кого какой идеал книги, а мне подавай такую, чтобы представила мир вполне понятым и тебя самого просвеченным и ясным.
Чтение – потрясение и прояснение. И критик – тот, кто до конца понял и теперь потрясен.
Можно сказать, что литература в таком ракурсе применяется не по назначению. Можно счесть курьезом мою благодарность Пелевину за то, что его роман «Чапаев и пустота» в свое время отговорил меня сорваться в компромиссные отношения: убедил в несущественности моего желания попрочнее устроиться в мире, исчезающем с одного пфука глиняного пулемета.
По мне, так читать стоит только для этого – расслышать правду и не суметь быть прежним.
Вот и впервые заговорить об актуальных писателях меня вдохновили прочитанные на старших курсах университета произведения-исповеди о постсоветских интеллигентах, убедившие в том, что изображенным в них героям так дальше жить нельзя.
