За толками о бане зрителям легко упустить из виду куда менее зрелищный и как будто выпадающий из оживленной сюжетной суеты эпизод. На кухне у давней подружки герой вдруг пускается в бормотания о святости и заслуженно нарывается на ее грубое изумление: «Это не трахаться, что ли?». Его ответ о нежелании делать кого-либо залогом своего счастья и самому для кого-нибудь делаться таковым кажется новой порцией невнятности.

Едва ли не полдюжины женщин ждут его – как романтического героя (школьница Маша), добытчика (жена Надя), приятеля-выручателя (влюбленная в его друга Сашенька), стратега страсти (стильная штучка Кира), товарища для утех (подружка Ветка). Другой бы сориентировался, а этот идиот то напьется на разложенном диване, то волшебно уединенным утром, набрав в рот камней, громогласно картавит Пушкина. По-женски говоря, Служкин – мужчина, который продалбывает лучшие моменты твоей жизни. Иными словами, мужчина неуправляемый.

В стереотипных точках сексуального сцепления Служкин ищет способы расцепиться, выйти из навязанной половой роли. Кипеловское «Я свободен» удачно назначили гимном фильма: вот и ключевая сцена в бане показывает, какая это свобода – иной раз не потрахаться. Не стать заложником любви.

Не переспали – не погибли: и в книге, и в фильме прочитывается эта рифма между выбором Служкина в его с Машей завязавшейся любви и исходом самостоятельного сплава, затеянного его учениками на самом опасном участке реки. Рифма не магическая – христианская: она не о связи явлений, а о сотрудничестве личной воли и Провидения, или того, что верующий человек назвал бы волей Божьей. Алексею Иванову хватает вкуса и правдивости не свести эту рифму к какой-нибудь училкиной заповеди. Роман дает почувствовать оступающееся, через силу движение героя к ключевому выбору, сделанному ведь не по наитию великодушия, а в результате направленных, осознанных поступков – совершенных ранее в отношении сердитой его жены и требовательных приятельниц.

Не сублимация сдерживаемого полового влечения, а его перерождение в любовь – вот что случилось с географом Служкиным. Секс конвертируется в любовь к родине, миру и человеку – звучит, согласна, смешно. Но куда деться от захватившего меня с первых кадров фильма острого переживания любви – к каждому немытому окну российского поезда, ко всем льдинам Перми, к многоэтажной хвое в тайге и русским женщинам с суровыми, усталыми складками у рта?

Пусть не решить нам всех проблем половым путем, в нашей власти – оглядеться в поисках альтернативных путей. В бородатой байке о Фрейде говорится, что иногда сигара – это просто сигара. Фильм Велединского подбрасывает ту же шутку – в остроумно придуманном сценаристами эпизоде обмена фотографиями. В пермском пейзаже школьнице Маше привиделся «вечный взрыв» – тогда как ее учитель предлагает ей рассмотреть «просто воду», хоть и знает, что ледяная эта «просто вода» только что поглотила выброшенное любовное письмо. Так и в любви: она нагнетает – он отпускает ситуацию, она хочет сорваться – он принимает продолжение будней. Жизнь не кончается с вечным взрывом любви, и, пережив череду сердечных апокалипсисов, начинаешь ценить привязанность, как «просто воду», питающую дни вне зависимости от того, удалось ли кого-нибудь к себе привязать.

Опасное партнерство[100]

«Театр. doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникина сослали, как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, вполне отвечает свойскому стилю постановки: в тесноте маленького зала звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему – в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.

В спектакле «Выключатель» студенты-мхатовцы разыграли семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не сводилась к одному и тому же, типично драматургическому трюку. За что бы ни принимался герой – расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать друга, признаваться в любви, – каждый раз он наталкивается на партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают это чудо диалога – когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное, чем меньше этот другой способен героя понять.

«Выключатель» – комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя – из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».

Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.

Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она» – расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она», как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма – писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, – только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, – бывшая жена героя, расставание с которой по большому счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме «Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщине-мечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.

Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего – исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной игры, картина не поражает наше воображение прорывом во времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной талией, – создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Ее», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками – в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи система может сначала затосковать о том, что не дано ей во плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним попрощаться.

Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться или уморительная комедия, или неразрешимая драма – обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? – С 8316 пользователями. – Кого еще ты теперь любишь, кроме меня? – 641 человека.