Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль – сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что – донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение – непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками – спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение – не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа – оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любовь, милосердие, покаяне – одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» – и, несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы – Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» – сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.

Мертвечинное жизнелюбие – главная энергетика и идея «Карамазовых» Богомолова. Мертвечинная любовь к жизни – скотство, мертвечинная любовь к женщине – похоть, мертвечинная любовь к истине – цинизм. Это полномерное оправдание реальности, лишенной внечувственного измерения. Обращение в ощупь.

Богомолов устраняет парадоксальное напряжение романов Достоевского, подменяя его простейшими перевертышами. Критика писала о бахтинской карнавальности, будто бы бережно перенесенной режиссером на сцену, но что такое сочетание мужского и женского в спектакле по сравнению с сочетанием жалкости и гордыни в романе? И так ли уж остроумно смотрится в спектакле с навороченной видеотехникой площадная забава – бородатая женщина, исполняющая роль священника? И почему тот факт, что старца Зосиму и Смердякова играет один актер, следует трактовать как разоблачение старца, а не Смердякова – оборотня-убийцы, который, по Богомолову, тщился «стать слугой Бога»?

На парадокс Достоевского «Без бога все позволено» Богомолов отвечает афоризмом поплоще, зато и попонятнее: «От смерти смердят».

Не оборотничество верха и низа, а хорошо темперированный низ, перенастраивающий героев и сюжетные ходы романа. Богомолов спрямляет, рассудочно выправляет вопросительные знаки Достоевского. Впечатление такое, будто спектакль ставил какой-нибудь материалист Ракитин, который скрывает от зрителей все, что не поддается чувственному объяснению. Поэтому история Мити Карамазова исключает раскаяние и ведет к виселице, история Лизы Хохлаковой исключает чудесное исцеление и ведет к самоубийству, да и Алешу Карамазова играет актриса, потому что – кто ж в глазах Ракитина монашек, если не баба.

Критик Марина Давыдова умилялась «наставительному богословию на месте элементарного сочувствия, этому казенному православию на месте христианской любви» в образе богомоловского старца Зосимы, видимо, по той же причине: такие священнослужители ей куда понятней, пусть и, не скрою от вас, куда реже встречаются в реальных церковных приходах. Что же до «нестерпимой фальши», которая, по мнению критика, становится определяющей нотой клерикального образа, с ней не так просто. Откровенно, придурчливо фальшивит Зосима в диалоге с несчастной матерью. А вот в беседе с кривляющимся Федором Карамазовым старец звучит проще и сердечней. Секрет тут, получается, в принадлежности персонажа не к церкви – а к достоевщине. В спектакле Богомолова «нестерпимо фальшивят» все, кто говорят от имени классика и его невозможного для плотски ориентированного сознания текста. Напротив, какая-нибудь элементарная кокетка Хохлакова выступает едва не под знаменем новой искренности.

«Жизнь есть страдание», – спектакль Богомолова не перекрывает этот отчаянный вопль, как бы фальшиво ни был он высказан старцем Зосимой. Выступивший против бесчеловечности Достоевского, режиссер не показал нам никаких источников земного страдания, кроме самого человека. Театральные трюки, использующие басовые энергии похоти, отвращения, насилия, в спектакле тошнотворнее фальшивящих попов, потому что исполнители трюков действуют от всего сердца. Вместе с идеей Бога летит к чертям идея человека – и этот вывод возвращает нас к поискам Достоевского, который задолго до Богомолова угадал эту взаимосвязь.

Богородица на пне и другие фрески[69]

Надоело, но без этого не начать: скандально известный «Русский Букер»-2010 отразил не только заблуждения экспертной среды, но и много не осознаваемой ею правды. Сделанный выбор был сродни чистосердечному признанию, после которого человек наконец освобождается от необходимости притворяться не тем, кто он есть. Давайте поддержим ославленное жюри и вытащим Колядину из-под парты, сознавшись, что в последнее время многим литературно образованным людям полюбились наивное искусство, простые житейские ситуации, веселые байки, авторы, пышущие удовольствием от жизни и верой в успех, и – да, что-то за всем этим доброе и большое: может, семья, может, старинная легенда, а то и Бог.

Что именно выбрало и чем пренебрегло жюри, становится особенно ясно, если сравнить роман Колядиной не с коллегами по шорт-листу, а с куда более родственным романом из длинного списка. Любой, кто прочтет «Серафима» Елены Крюковой (теперь изданного в «Эксмо») после «Цветочного креста» Елены Колядиной, проникнется еще большим недоумением к итогам букеровского сезона.

Задним умом обнаруженные достоинства романа Колядиной – религиозное высказывание и языковой эксперимент – роман Крюковой легко перетягивает на себя.

Колядина ставит нравственно-религиозный опыт: злой разум попа-начетчика тщится убить живую душу прихожанки, которая отрекается от мирского по его указаниям, но святой становится им вопреки. Антиклерикализм, проповедь внутреннего Бога, традиционно-русское противопоставление книжного ума и живой совести, исполненные в декор ациях XVII века, – с пафосом автора нельзя не согласиться, но он направлен острием в прошлое, мимо современного общества и современной церкви, и потому, в обычаях популярного чтива, не мешает услаждаться эмоциональным и юмористическим зарядом романа.