Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль. Диво – что человек способен любить одного.

Прощупывание границ человечности – центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, – но это значит, что только тело и отличает биологическую машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело – осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что «мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», – пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть «свет Маниту». В просторечии книжного века – дух Божий.

Пелевинский «Снафф» – трагедия обладания личностью, потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности – хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье – старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, – то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет Маниту» в пристанище нового человечества.

Напротив, говорящая система в фильме «Она» дает герою все поводы, чтобы превозноситься за счет не им созданного тела и потому не заботиться о сбережении «звездного вещества».

В итоге философия фильма целиком совпадает с сатирической мишенью «Снаффа»: вместо границ человечности «Она» исследует границы допустимого в любви. А вместо сбоя в коммуникации человека с машиной акцентирует сбои в политкорректности – так, система, виртуально присутствуя на пикнике, пускается в неделикатные рассуждения о том, что глупо было ей переживать о теле, которое смертно и ограничено в пространстве. От беспокойства героя: поймет ли бывшая жена его привязанность к операционной системе, – и утешительного комментария подруги: «Думаю, каждый, кто влюбился, ненормальный», – один шаг до борьбы за права «пупарасов» (куклофилов) в романе Пелевина, высмеивающем гегемонию меньшинств.

Тревога машины о том, что «я меняюсь слишком быстро» или «я не такая, как ты, я становлюсь кем-то другим», из беспомощной драматургии фильма должна была уйти в подтекст, став подледным двигателем сюжета. Вместо этого мы вынуждены проглатывать незапрограммированные нелепости сценаристов вроде жалоб машины герою: «Что не так?» – тогда как каждому ясно, что в их любви все «не так» с самого начала.

Совсем не странно, а в духе времени, что фильм, провалившийся драматургически, отыгрывает потерянные очки благодаря картинке. Именно визуальное исполнение фильма – в отличие от его смыслового наполнения – вызывает в зрителе глубокое сочувствие и бессловесное, почти бессознательное, включение в сюжет. В картинке зашифрована и глубочайшая философия любви биологической особи с цифровой – безошибочная догадка о том, что, вместо того чтобы тосковать о телесном воплощении, влюбленная операционная система должна стремиться к полной аннигиляции сущего. Любовь человека и машины беременна апокалипсисом, как всякая ситуация, вышедшая за пределы возможностей бытия. И пока герой умиляется, что наконец обрел партнершу, способную так искренне и жадно радоваться реальному миру, сам мир вокруг него сигналит о скором своем растворении. Герой, то и дело движущийся поперек потока безликих, нарочно повернутых к камере спинами людей; герой, нелепо беседующий с глазком в своем телефоне на пляже или в компании друзей; герой, безмолвно и оттого будто безумно жестикулирующий и подтанцовывающий в беспрерывном общении со своей виртуальной избранницей, – свидетельствует против мира, теряющего в плотности и цене перед невидимым лицом увлекательной цифровой имитации.

Благодарность к реальному, непокорному, ветшающему миру способна пробудить только бытовая, сердитая, стареющая – «конкретная» женщина. Об этом – финальный эпизод спектакля «Выключатель». Перед лицом надвигающегося апокалипсиса герой Максима Курочкина спохватывается, что так и не довел ее, зло курящую блондинку в красном, до оргазма. Но видели бы вы, как, в попытке заслужить наконец ее одобрение, он убалтывает, отговаривает, отгоняет неумолимого «ангела, сворачивающего небо».

Путеводитель для чайников[101]

Кипенье пенное любви, дымчатые оды Грузии и лермонтовский князь, проломившийся через скрупулезно подсчитанные рассказчиком российские шлагбаумы, – напор свободолюбия в романе высок. Полромана герои запутываются, увязая в ненужных отношениях и ролях, полромана распутываются, отцепляя налипший Петербург, присосчатую заботу домашних и колючую волю императора. Но и со смертью главного, венценосного врага ощущают, что заноза вошла только глубже.

«Не интересны драмы и проблемы тысяча девятьсот семидесятых в декорациях тысяча восемьсот пятидесятых», – остроумно написала о романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» пользовательница читательского сайта «Лайвлиб». Хотя параллели легко провести и в две тысячи десятые. В романе чутко схвачено остывающее время кануна, вызревания реформ и катастроф, когда от духовных скреп в государстве остается только отеческая длань императора, дирижирующая маскарадным порядком и показной мощью. Сыщицкая подозрительность в обществе, казенная ретивость чиновников, политиканская болтовня сочувствующих, пока не прижмут, блеск мундирного карьеризма. Персонализация «зла» и «добра»: «о н», написанный разрядкой, против «Него», писанного с заглавной буквы, – властитель и гений, великолепный Николай и убиенный Лермонтов.

Пошлее такой, политической интерпретации романа может быть только смакование темы любви, которая у главных героев, по известному афоризму О’ Генри, выражается в самопожертвовании («это вовсе не означает, что он уже может обходиться без меня, как и я без него…»), а у отставленного ими мужа – в самомнении («не пора ли, наконец, отправиться к ней в спальню в халате и со свечой»?).

Роман, замешанный на культе Лермонтова, оставляет, однако, читателя в убеждении, что гневные стихи на смерть поэта Лермонтов писал про себя. Пушкин, говорят, умирал с миром.

Мир и покой – нерв романа, сырого от страстей. Покой горит, а страсти никнут. И вся эта многослойная, проложенная пьесками и письмами, промасленная лирикой и надушенная тонким психологизмом книга – не о «комарином писке» своеволия.

А про то, что сначала как будто всё было, а потом как будто ничего не было, и что вот и вся цена жизни, и в то же время ее бесценность.

«Бесценное нечто» – недоуменно определяет Окуджава жизнь. И именно ею, а не любовным упоением героев, столь трепетно дорожит.

Такое обоснование свободы – не чета ни лермонтовскому, ни даже гражданственному.

В героях нет силы свободы – кем бы ни выставляли Мятлева доброхоты-доносчики, он не демон и даже не оппозиционер. «Обмяк», вяловат – манкируют в отзывах героем-любовником. Усмехающийся князек, – морщится, припоминая его, император. Мятлеву, до конца бесполезному человеку, проживающему капитал предков и, по чести говоря, никому не сделавшему добра, приходится как будто оправдываться за свое существование перед государством, обществом, читательницами. Рыцарский подвиг передан в романе женской партии, но и боевитость Лавинии не от свободолюбия – от цельности и чуткого различения жизненной наполненности и пустоты.

У героев нет прав на свободу – они действуют за границей права и долженствования, неслучайно и срываются с места, когда рухнул княжеский дом, как долг. Куда более либералом и правозащитником в романе выглядит муж Лавинии, научившийся уважать ее свободу ценой собственных желаний.