70
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу.
Неизд 1952, СС II, Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (Ир), Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, МП, Возрожденье. 1926. 26 августа, др. ред., Новый журнал (Нью-Йорк). 1944. № 8.
Автограф — Альбом Струве.
Дат.: конец июня — начало июля 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве.
Перевод на англ. яз. («A Little Song») — SW. P. 132.
71
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу.
Неизд 1952, СС II, Ст ПРП (ЗК), Ст ПРП, СС (Р-т) II, Соч I, СП (Ир), Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, МП, Русский сонет: Сонеты русских поэтов начала XX века и советских поэтов. М., 1987, Сонет серебряного века: Русский сонет конца XIX — начала XX века. М., 1990, Новый журнал (Нью-Йорк). 1944. № 8.
Автограф — Альбом Струве.
Дат.: конец июня — начало июля 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве и по содержанию.
Данное ст-ние упоминается в воспоминаниях О. А. Мочаловой, близкой знакомой Гумилева, размышляющей о понимании поэтом любви: «Он — неустрашимый — чувствовал себя беспомощным “перед страшной женской красотой” <...> Он только один раз (в своей поэзии — Ред.) произнес слово “страшная”» (Мочалова О. А. Навсегда // Жизнь Николая Гумилева. С. 115).
72
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу.
Неизд 1952, СС II, Ст ПРП (ЗК), Ст (XX век), Ст ПРП, СС (Р-т) II, Соч I, СП (Ир), СП (К), Изб (XX век), ВБП, МП, СП 1997, Новый журнал (Нью-Йорк). 1944. № 8.
Автограф — Альбом Струве.
Дат.: конец июня — начало июля 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве и по содержанию.
Приводится в авторском стихотворном переводе в статье: Rusinko E. An Acmeist in the Theater: Gumilev’s Tragedy «The Poisoned Tunic» // Russian Literature. 1992. Vol. 31. P. 411. Е. Русинко указывает на сходство между пессимизмом этого ст-ния и пессимизмом «Отравленной туники», которая учит: «Если есть выход из политической коррупции и морального разложения, которые правят миром, то только через веру в вечный план божественной мудрости и духовной транцендентности, поддерживающий политический строй, несмотря на видимость обратного» (Там же. С. 410–411).
73
При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 3.
ПС 1922, с вар., ПС 1923, с вар., Неизд 1952, вар. автографа 1, СС II, вар. автографа 1, СП (Тб), вар. ПС 1923, БП, СП (Тб) 2, вар. ПС 1923, Ст ПРП (ЗК), вар. ПС 1923, ОС 1989, вар. автографа 1, Ст ПРП, вар. ПС 1923, СПП, Изб (Слов), вар. ПС 1923, Кап, СС (Р-т) II, вар. автографа 1, СП (XX век), вар. ПС 1923, Изб (Слов) 2, вар. ПС 1923, СП (Ир), вар. ПС 1923, Соч I, Круг чтения, Изб (XX век), ВБП, МП, СП 1997, Русская поэзия советской эпохи. Будапешт, 1973, вар., Русская поэзия советской эпохи. 2-е изд. Будапешт, 1984, вар., Даугава. 1987. № 6, факсимильное воспроизведение автографа, Дон. 1987. № 12.
Автограф 1 с вар. — Альбом Струве. Автограф 2 с вар. — альбом Н. Э. Радлова, см. факсимильное воспроизведение в статье Р. Д. Тименчика «Неизвестные экспромты Николая Гумилева» (Даугава. 1987. № 6), без указания местонахождения альбома. В автографе — рисунок Гумилева, изображающий экзотический пейзаж. Автограф 3 — Альбом Э. Ф. Голлербаха (РНБ. Ф. 207 (Э. Ф. Голлербаха). Оп. 162-а. Ед. хр. 105, между записями от 30 авг. и 1 сентября 1920 г.).
Дат.: июль 1917 г. — по местоположению в альбоме и содержанию.
Перевод на англ. яз. («Tanka») — Twentieth Century Russian Poetry. London, 1993. P. 149.
«В Париже Гумилев страстно влюбился. Юная красавица, полурусская-полуфранцуженка, из обедневшей интеллигентной семьи — Елена Карловна Дюбуше.
Гумилев называл ее Голубой Звездой. <...> Елена оказалась вполне “земной”. Поэту она предпочла американского богача и уехала с ним в Америку <цит. ст. 1–3>» (Жизнь поэта. С. 199). См. также ст-ния № 75, 87, 90.
Хокку — устойчивый жанр японской поэзии, афористическая по содержанию трехстишная строфа с не выраженным ясно метром. Восходит к первой полустрофе танки, от которой отличается простотой поэтического языка, отказом от канонических правил, повышенной ассоциативностью.
74
Воля народа. 1918. № 6.
ПС 1923, с вар., КСЗ, с вар., СС 1947 IV, вар. КСЗ, СС II, вар. автографа, СП (Тб), вар. ПС 1923, БП, вар. КСЗ, СП (Тб) 2, вар. ПС 1923, СП (Феникс), вар. КСЗ, Изб (Кр), вар. КСЗ, ОС 1989, вар. ПС 1923, СПП, вар. КСЗ, Изб (Слов), вар. ПС 1923, Кап, вар. КСЗ, СС (Р-т) II, вар. автографа, ПСЗ, вар. КСЗ, Изб (Слов), вар. ПС 1923, Соч I, вар. КСЗ, Круг чтения, вар. КСЗ, Изб (XX век), вар. КСЗ, Изб 1997, вар. КСЗ, ВБП, вар. КСЗ, МП, вар. КСЗ, СП 1997, вар. КСЗ, Душа любви, Поэзия любви, Школа классики.
Автограф с вар. — Альбом Струве.
Дат.: июль 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве.
75
При жизни не публиковалось. Печ. по КСЗ.
КСЗ, СС 1947 IV, СС II, СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Ст ПРП (ЗК), ОС 1989, Ст ПРП, СПП, Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, ПСЗ, ЛиВ, Соч I, СП (Ир), Круг чтения, Изб 1997, ВБП, МП, СП 1997, Гимн любви: Трехтомное издание избранной лирики поэтов мира. Т. 1. Лирика русских поэтов. М., 1991, Поэзия любви.
Автограф с вар. — Альбом Струве.
Дат.: июль 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве.
Е. Русинко отмечает, что в стихах «К синей звезде», как правило, мало индивидуальных черт стилистики или характера. Гумилев прибегает к устойчивым эпитетам любовного обряда. Цветы, например, служат обрамляющей метафорой — сирень представляет собой подарок от его возлюбленной, символизирующий ее любовь к нему, а также ее прощальный подарок («Об озерах, о павлинах белых»; «Я говорил: ты хочешь, хочешь?») (см.: Rusinko. P. 157).
76
Костер.
Кост 1922 (Б), Кост 1922 (М-П), КСЗ, с вар., СС 1947 III, СС 1947 IV, Изб 1959, СС II, Кост 1979, Изб 1986, СП (Волг), СП (Тб), БП, СП (Тб) 2, СП (Феникс), Изб (Кр), Ст ПРП (ЗК), Кост 1989, Изб (М), Ст (XX век), Ст ПРП, СПП, Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Изб (Х), ПСЗ, СП (XX век), СП (Ир), Соч I, СП (К), ЧК, Ст (Яр), Круг чтения, Изб (XX век), Изб 1997, ВБП, СП 1997, Изб (Сар) 2, Русский сонет. Сонеты русских поэтов начала XX века и советских поэтов. М., 1987, Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX — начала XX века. М., 1990, Русские поэты серебряного века, Русский сонет. Сонеты русских поэтов XIX–XX вв. М., 1997.
Автограф 1 с вар. — Альбом Струве. В ст. 1 вместо «благодатный» ранее было: «сладострастный». В ст. 2 вместо «ветхие» ранее было: «старые». Автограф 2 — Архив Лозинского, рукопись Костра. Автограф 3 — Архив Лозинского, корректура с авторской правкой.
Дат.: июль 1917 г. — по местоположению в Альбоме Струве.
Перевод на чешский яз. («Ruze») — Honzík.
«Метр-Гумилев в “Костре” заключил в строгую формулу задание новой поэзии: “Лишь девственные наименования / Поэтам разрешаются отсель”. Задание явно невыполнимое, но ослепительно дерзкое, — писал К. Мочульский. — Не значит ли это уподобиться Творцу? Отныне поэт не довольствуется сладкими звуками <...> Выражение “искусство для искусства” для него не имело смысла. Он стремится созидать, строить, “делать” <...> Апатию романтической лирики и статичность “настроений” и “переживаний” сменяют энергия, активность, конструктивность, и в этом титаническом деле поэта ведет вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайне вербалисты» (Мочульский К. Классицизм в современной поэзии // Современные записки. 1922. № 11. С. 371). «Из напряженно-эмоционального чтения <...> Джауфре Рюделя Гумилев извлекает общий урок о постоянстве и, следовательно, повторяемости человеческих чувств, побуждающих во все времена к поэтическому творчеству. Эмоциональный и духовный опыт, питающий литературное творчество, в сущности, не меняется: “число образов”, как констатирует Гумилев в другом стилистическом ключе, “ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом”» (Баскер М. «О пьяном дервише» Николая Гумилева // Вестник русского христианского движения. 161–162 (1991). С. 222–223). «Бесконечное доверие к “вещности” и “плоти” не устраняло в акмеизме тяготения к культурно-историческому пониманию проблем творчества. На внутреннем противоречии между декларативно заявленной программой возвращения к “первоначальным словам” — “девственным наименованиям” и бытием художественного образа в истории культуры строится сонет Гумилева “Роза”. Реальный чувственный образ — та самая роза, которой акмеисты вернули цвет и запах, утраченные в символистскую эпоху, когда она была лишь символом, в то же время несет в себе память о своем культурном прошлом, в нем оживают глубинные мифопоэтические смыслы. Поэтический образ, взятый в его культурной парадигме, выступает хранилищем человеческой памяти (в том числе и “памяти жанра”). Поэтический текст превращается в палимпсест культуры, где одно слово проступает сквозь другое, “играя” смыслами и ассоциациями из истории многовековой культуры» (Грякалова Н. Ю. Н. С. Гумилев и проблемы эстетического самоопределения акмеизма // Исследования и материалы... С. 122). «Иногда Гумилев умышленно манипулирует образами и условностями традиционной любовной лирики, вследствие чего выявляются его личные интонации и акмеистический опыт. Так, в “Розе” намечается своего рода романтическая ирония в адрес акмеистической установки на освобождение поэзии от общих мест литературного языка. Хотя Гумилев как будто бы отказывается от своих принципов, сочиняя стихи на тему розы, на самом деле этот сонет служит хорошей иллюстрацией к наблюдению Городецкого о ценности розы самой по себе, а не как символа чего-то другого. В подтекст стихотворения входят все традиционные коннотации традиционной поэтической образности, но в более узком смысле, роза является лишь тем, чем кажется — цветком, оставленным поэту его возлюбленной. Сопоставление с книгой сонетов Рюделя служит метонимией, которая приводит на ум другие традиционные поэтические трактовки темы любви, одновременно включая стихотворение в традицию, и указывая на его отличие от нее» (Rusinko. P. 158–159).
