Следующий сезон 1963–1964 годов выдался щедрым на спектакли – их было аж четыре. В трех из них я был занят: «Женский монастырь», «Таня» и детский спектакль «Хрустальный башмачок», в котором я играл Короля.

В «Женском монастыре», музыкальной комедии, я бегал в массовке вместе с остальными молодыми артистами, пел в хоре. А в «Тане» изображал какого-то студента, на секунду появляясь на сцене. Для меня, уже привыкшего солировать, это было испытанием. Но я старался работать честно, не позволяя себе трепаться и халтурить. Играя даже в массовке, я гримировался, чего не делали мои балованные однокашники.

«Женский монастырь» был предтечей мюзиклов, ставших модными на российской сцене гораздо позже. Спектакль получился очень смешным, веселым, остроумным, с прекрасной музыкой Э. Колманов-ского. Сюжет был прост. По примеру древнегреческой Лисистраты женщины взбунтовались против своих мужей и ушли от них. Мужчины сначала тоже очень веселились и радовались, что остались холостяками. Мы пели на мотив кальмановской Сильвы:

Потом все осознают, как они ошиблись, и снова соединяются, обретя утраченное было счастье.

Арбузовская «Таня» была бенефисом Алисы Фрейндлих. На мой взгляд, это была одна из лучших ее ролей за всю жизнь. Нежная, хрупкая, с глазами, полными или радостного ожидания любви, или неизбывного, какого-то детского горя. Я проплакал весь спектакль, глядя на нее из-за кулис. Зрители тоже выходили из зала зареванные. Даже мужчины.

Где-то спустя год на спектакле случилась неприятность. Шла самая напряженная, самая трогательная сцена спектакля, когда Таня лихорадочно ищет свои конспекты лекций медицинского института: где-то в них должно быть записано, как лечить дифтерит. На них вся надежда спасти ее умирающего ребенка. Наконец, вот она, тетрадь с записью нужной лекции! Она листает страницы. Слава богу, нашла. «Лекция 15, лечение дифтерита, – читает Таня. – Господи, что это? «У Володьки усы, как у кота». Она не записала этой лекции! Алиса играла эту сцену удивительно. Ее отчаяние заполняло зал, накрывало его, как волна. И в тишине зала, прерываемой только деликатным хлюпаньем плачущей публики, раздался звонкий женский голос: «Не плачь, Таня, не плачь! Я тебе помогу!» Алиса вздрогнула, но продолжала играть. А публика осуждающе смотрела на идущую по проходу к сцене довольно полную молодую женщину.

– Я знаю, что надо делать. – Женщина подошла к сцене и сделала попытку на нее залезть, но ей мешала узкая юбка. Тогда она высоко задрала ее, обнажив толстые ляжки и длинные панталоны сиреневого цвета. Потом она, пыхтя, закинула ногу на край рампы и наконец влезла на сцену, встав на четвереньки. Алиса что-то растерянно бормотала, отступая к кулисе, а женщина, широко расставив руки, шла на нее, все повторяя: «Не бойся меня, не бойся, Таня, я тебе помогу». Из-за кулис выскочили, наконец, несколько человек, выйдя из оцепенения, и схватили ее за руки. Та стала бешено отбиваться, началась свалка.

– Люся, занавес! – кричали дерущиеся перепуганному помощнику режиссера. Дали занавес. Женщину связали и вызвали милицию. Алисе стало плохо, ее поили валерианкой, а прибежавший Владимиров уговаривал ее все-таки доиграть спектакль. Сделать перерыв, прийти в себя и доиграть. Решили, что будет лучше, если эту сцену начнут с самого начала. Объявили публике, что спектакль будет продолжен, и через десять минут под бурные аплодисменты занавес раздвинулся, и на сцену снова вышла Фрейндлих. Странное дело, все вроде бы было таким же, как и раньше, но разрушенная атмосфера не возвращалась. Вдруг Алиса остановилась.

– Извините, я не могу, – сказала она залу и быстро покинула сцену. Публике предложили вернуть деньги за испорченный вечер, но никто, ни один человек этим не воспользовался. Потом выяснилось, что женщина, «убившая» спектакль, была психически больной.

В 1964 году ударным спектаклем был «Ромео и Джульетта». Он был очень важен и для Алисы, и для Владимирова. Для Алисы, игравшей до этого девочек-подростков или характерные роли, представилась возможность заявить о себе как о настоящей героине, сыграть женщину, страстно любящую и страстно любимую, роль, о которой она мечтала, одну из самых замечательных женских ролей мирового репертуара.

А для Владимирова это было экзаменом как для режиссера – после комедий и бытовых пьес совладать с Шекспиром, стихами и большим количеством персонажей. Найти что-то новое в пьесе, поставленной бессчетное число раз до него.

Режиссером на спектакль была приглашена Роза Сирота из БДТ, правая рука Товстоногова, умевшая как никто работать с актерами. Музыку написал Андрей Петров, бои и драки ставил Кирилл Черноземов, лучший наш театральный фехтовальщик. Ромео играл Барков – для него это тоже было испытанием и удачей. Он был небольшого роста, брюнет, с тонкой юношеской фигурой и огромными черными глазами. Я играл Бенволио – одного из приятелей Ромео, роль незначительную, неинтересную, чисто функциональную. Мне кажется, что Шекспир придумал эту роль только для того, чтобы в финале первого акта кто-то рассказал герцогу, как началась драка Меркуцио и Тибальда, как потом появился Ромео, стал их разнимать и как подло Тибальд убил Меркуцио. И что Ромео, мстя за друга, убил Тибальда. И тогда после рассказа Бенволио герцог отправляет Ромео в изгнание. Мой монолог был длинным и скучным. Зрители все уже знали, они только что видели драку своими глазами. Не знал только герцог, и, чтобы он тоже узнал, был придуман Бенволио.

Отца Лоренцо репетировал и играл первое время Георгий Жженов, очень известный уже тогда киноартист с тяжелой судьбой. Он сидел в сталинских лагерях за анекдот. Человек жесткий, привыкший быть лидером, он, по-моему, ревновал к Фрейндлих к ее успеху, был недоволен тем, что репертуар Владимиров строит не на него, а на нее, и не скрывал своего раздражения. Конфликт между ними стал открытым, и в результате Жженов отказался от роли, заявив, что не будет обслуживать Фрейндлих, и вскоре переехал в Москву. Тогда Владимиров, не имея в театре другого артиста на эту роль, привез из Мурманского драматического театра артиста Туманишвили. Привез, несмотря на то что его предупреждали: Туманишвили запойный и может подвести.

– Ай, перестаньте! – говорил самоуверенный Игорь Петрович. – У меня он не запьет. Артисты пьют или от безделья, или когда в театре не интересно. Увидите, у меня он вообще капли в рот не возьмет.

Начали репетировать с Туманишвили. Было видно, что у него хорошая школа, и провинция, если и повлияла на него, то немного. На его дебют собралось очень много народу. Все шло очень хорошо. Катастрофа произошла в самом конце, буквально в самой последней сцене спектакля, когда в склеп, где лежат безжизненные Ромео и Джульетта, приходит отец Лоренцо. Туманишвили, видимо, решил подтвердить свою репутацию: он был совершенно пьян. Полагаю, что напряжение, в котором он находился, чужой город, чужой театр, длительное воздержание сломили-таки его волю. Но пьян он был как-то странно. Я, слава богу, повидал пьяных на своем веку, но это было ни на что не похоже. Не было обычной для пьяных какой-то расслабленности, пошатывающейся походки. Он вышел, меряя сцену твердым, горделивым шагом горца, хотя до этого он играл Лорен-цо уже согбенным стариком. Язык его тоже не заплетался, напротив, он говорил четко, громко, красивым молодым баритоном. Только одна подробность выдавала его состояние: он не произнес ни одного слова из бессмертной трагедии Шекспира в переводе Пастернака. Он говорил собственные слова, импровизируя на ходу. Было видно, что смысл сцены он все еще помнит, только не помнит конкретных шекспировских слов и поэтому с успехом заменяет их другими. И, удивительно, что у него это неплохо получалось. Он умудрялся даже сохранять стихотворный ритм. Приблизительно, это звучало так: