– Равик, – такую кличку дала мне Ира, – ты должен коротко постричься. Ты думаешь, что от того, что ты все время держишь руку на голове, не видно, что ты лысый? Очень даже видно. Даже наоборот: все время думаешь, что у него там на голове, отчего он там руку держит.

В общем, она меня постригла почти под «ноль», и с тех пор я гордо ношу теперь уже почти голый череп.

В оставшиеся до нашего расставания с театром Ленсовета годы он постепенно сдавал свои позиции. Иногда, правда, появлялись хорошие спектакли, такие как «Снежная королева», «Пятый десяток», «Спешите делать добро». Но все равно ни один из них не достигал уровня «Дульсинеи Тобосской» или «Укрощения строптивой», о которых говорил весь город и которые буквально стали художественным событием. Таких спектаклей больше не было. Как ни парадоксально, и как часто бывает в жизни, именно сейчас, когда театр стал хиреть, он получил официальное признание и расположение руководства. Мы стали академическим, нам дали к юбилею орден, Владимиров вслед за Алисой получил звание народного артиста СССР. Немалое значение имело и то, что Владимиров сыграл центральные роли в суперпартийных фильмах «Наш современник» и «Укрощение огня». В одном – хорошего руководителя-коммуниста, и маршала, героя войны, – в другом. Он сам с довольной усмешкой рассказывал, что теперь, после фильмов, когда он входит в кабинет высокого начальника, тот невольно встает и почти бежит навстречу поздороваться. А как же! Пришел маршал!

Я стал играть гораздо меньше. Да и не я один. Интерес Владимирова к нам, старой его команде, сильно ослабел. Он был очень увлечен своими студентами, которые его обожали и смотрели ему в рот. А мы, привыкшие с ним разговаривать, спорить и предлагать что-то свое, его раздражали. Кроме того, он стал подозрителен и внимательно выслеживал, кто с кем и как часто встречается и о чем шепчется. Не фронда ли? И наконец тяжелым ударом для театра стал распад союза Фрейндлих и Владимирова. Необыкновенно удачным и плодотворным был этот семейный дуэт. Владимиров – размашистый, смелый, находчивый и замечательно владеющий юмором, умевший обнаруживать его в самых, казалось бы, драматических местах, был в то же время небрежен в проработке деталей, нетерпелив с актерами, часто поверхностен и грешил вкусом. Его недостатки уравновешивала безупречная актерская школа Алисы, педантичность, с которой она добивалась прозрачности, последовательности действия, ее безукоризненный вкус и чувство правды. Когда Владимирова вдруг заносило, Алиса вцеплялась в него мертвой хваткой и не отпускала, пока он не приходил в себя и не признавал ее правоту.

Теперь же никто не мог его остановить. Он брал к постановке пьесы, которые раньше даже постеснялся бы прочитать труппе. Например, «Станция» Назыма Хикмета – примитивная, беспомощная агитка к очередной дате. Я и Боярский играли двух друзей. Я играл колченого стрелочника на какой-то богом забытой станции, Миша – турецкого военнопленного, простого деревенского парня. Идет гражданская война, и турок становится, естественно, на сторону мировой революции и трогательно гибнет. Бред собачий. Но надо отдать должное Боярскому, он играл простого парня так органично и убедительно, что невольно забывалось, что недавно он был Д‘Артаньяном. Я играл очень плохо. Все играли не лучше.

Или вот пьеса знаменитых Рацера и Константинова «Диоген». Все их шутки сводились к намекам: а что он там делал в своей знаменитой бочке? Я был назначен играть Диогена, но уже через месяц умолял Владимирова освободить меня от роли. Я не мог сказать, что меня выворачивает от этой пошлости, и я соврал, что мне надо лечь в больницу.

Последняя значительная роль, сыгранная Алисой в театре Ленсовета, – Раневская в «Вишневом саде». С 1978 года и до своего ухода в 1983 она практически ничего не сыграла. Зато в театр была принята новая артистка Елена Соловей. А Алиса ушла. Ее пригласил Георгий Александрович Товстоногов. С ее уходом закончилась эпоха Театра имени Ленсовета, моего театра, того, который я знал и любил. Наша команда начала разбредаться в разные театры еще до ухода Алисы. Первым ушел Петренко. После блестяще сыгранного Распутина в «Агонии» Климова он ушел к Эфросу. Ушел очень хороший артист Ефим Каменецкий, ушел Дьячков, актер уникальной индивидуальности. Он ушел в Театр имени Пушкина. Ушел и Боярский. В кино. Я бы ушел тоже, но Иру в это время просто завалили работой, и я боялся помешать ей своим уходом. Она подряд сыграла в «Вишневом саде», «Спешите делать добро», «Победительнице», «Зинуле» и бесчисленное количество больших вводов.

Все в театре прекрасно понимали, почему появилась Елена Соловей. Она должна была заменить Алису, хотя та еще работала в театре. Владимиров демонстрировал, что «незаменимых у нас нет», как говаривал товарищ Сталин. Вот он возьмет сейчас любую артистку и сделает из нее суперзвезду. Потому что театр Ленсовета – это он, а не кто-либо другой. Лена Соловей ничего этого, естественно, не знала.

Она оказалась милейшей, очаровательной, веселой и искренней женщиной, совершенно не испорченной своей красотой и славой. И к тому же, вопреки мнению, что все блондинки дуры, она была умна.

Для ее дебюта Владимиров выбрал пьесу Арбузова «Победительница». Пьесу слабоватую. Пьесу про то, что человек, стремящийся к успеху любой ценой, в конце концов терпит фиаско. Типа, деньги есть, а счастья нет. Банальнейшая, прописная мораль, навязшая в зубах. А главное, характеры в пьесе были мертвыми схемами. По-моему, Лена не подходила к этой роли. Она была нежной и слабой. А ее героиня – сильной, волевой, безжалостной карьеристкой. Уж, видно, так Владимирову не терпелось выпустить Соловей на арену, что он не дождался хорошей пьесы и стопроцентно подходящей для Лены роли. Неожиданно он пригласил меня к себе в кабинет и предложил поработать на «Победительнице» режиссером, поскольку он где-то там очень занят. Тут я вынужден сделать небольшое отступление и пояснить, с какого перепугу Владимиров сделал мне такое предложение.

В 1978 году взяли к постановке пьесу Пиранделло «Человек, животное и добродетель». Эту пьесу принесла в театр переводчица Тамара Скуй с условием, что главную роль буду играть я. Владимиров не возражал, но ставить спектакль было некому. Сам он в это время возился с «Вишневым садом», а Норе Райхштейн, очередному нашему режиссеру, все, что касается юмора, было категорически противопоказано.

– Поэтому, – сказал Игорь Петрович, – хочешь – ставь сам, а я потом подключусь.

И я стал ставить. Может быть, если бы пьеса не была такой сложной, зашифрованной, с незнакомыми типами людей, работать было бы легче, и был бы хоть какой-то результат. Но, нет. Ничего не получалось. Я перечитал горы литературы про Пиранделло, про его театр масок. Про психологическую теорию разных ролей, которые играет человек в разных ситуациях. О предтечах Пиранделло, о его последователях – все это мне помогло, как мертвому припарки. Я ничего не понимал сам, а главное, ничего не мог объяснить актерам. Меня хватило на месяц, после чего я пришел к Владимирову сдаваться. Казалось, он был этим доволен.

– Значит, нахлебались режиссуры? Знаете что, ко мне просится работать некая Генриетта Яновская. Хотите, давайте попробуем ее.

Я согласен был на черта-дьявола, лишь бы сбежать от режиссуры и обрести душевный покой, став, как и прежде, простодушным, безответственным артистом.

Пришла Гета Яновская, человек явно талантливый, азартный и сразу нашедший с нами общий язык. Она, как и ее муж Кама Гинкас, были в черном списке у Георгия Александровича Товстоногова, хотя, как ни странно, являлись его учениками. Я не знаю, в чем был конфликт, но, поскольку Георгий Александрович имел непререкаемый авторитет у руководства города, они сидели без работы. В результате, уже позже, они уехали в Москву, где Гета получила ТЮЗ, а Гинкас стал ведущим режиссером страны и лауреатом многих премий.

Но должен сказать, что и Яновская не разгадала Пиранделло. В общем, мы играли его как умели, в традициях русского психологического театра, что сюда совсем не лезло, и спектакль не получился. Это был мой первый режиссерский опыт, и я дал себе слово больше его не повторять. Но пришлось. Через четыре года я снова понадобился Игорю Петровичу. Это было уже в восемьдесят первом году. Театр работал все ленивее, и вместо положенных по плану четырех премьер мы выпускали два, в лучшем случае, три спектакля за сезон. Шел октябрь. До Нового года оставалось совсем немного, а у нас в «портфеле» была только одна премьера – «Капитальный ремонт» Соболева. Инсценировка и постановка Норы Райхштейн.