Высказывания Рич, Вулф, Берни и других однозначно свидетельствуют о том, насколько важно для женщин-писательниц прислушиваться, как выражалась Тони Моррисон, к голосам своих предшественниц: раскапывать и заново предъявлять миру истории, которые вовсе не были такими несерьезными и незначительными, какими их привыкли считать. Возможно, мифологические миры и правда перманентно разрушаются, как однажды написал известный антрополог Франц Боас, но они точно так же перманентно выстраиваются заново{187}. И, как ни странно, первыми, кто берется за их восстановление и вольно или невольно способствует их сохранению, очень часто оказываются именно писатели. Мы уже видели, как Маргарет Этвуд, Пэт Баркер, Мадлен Миллер и Урсула Ле Гуин переиначивали мифы и предлагали нам новую точку зрения на героическое поведение, выводя на первый план маргинализированных персонажей мифического прошлого и находя способы вернуть дар речи тем, кого заставила молчать культура их времени. Писательницы, о которых пойдет речь в следующем разделе, часто прибегали к схожим стратегиям: они точно так же возвращались в прошлое, чтобы освежить давнишние сюжеты, и не раз, вопреки традиции, предлагали читателю трикстеров вместо чистых жертв (тех, кого фольклористы причисляют к архетипу «невинная преследуемая девушка»). Завоевав авторитет благодаря своим аналитическим навыкам и магии слова, эти женщины взяли власть в свои руки и возвели жанр «бабкиных сказок» в ранг Настоящей Литературы. В конце концов, именно благодаря знакомству с повествовательным наследием предков обладательница Нобелевской премии Тони Моррисон сумела вдохнуть новую жизнь в сказки о летающих африканцах, позаимствовать их образы и мотивы, размять и перемешать их по-новому. В результате у нее получилось не что иное, как знаменитый роман «Песнь Соломона».

Мэри Лефковиц замечает, что важнейшее наследие древних греков отнюдь не «первое, что приходит на ум, – демократия», а их мифология. Эта мифология была инструментом для закрепления представлений о женственности и «женском», а также для насаждения патриархального дискурса, где женщине отводится роль молчаливой страдалицы, не способной ни на какие реальные действия, кроме как использовать свою внешность для того, чтобы околдовывать и пленять мужчин. Это касается и фольклора: сказки тоже вносили свою лепту в закрепление мифов в нашей культуре – и как раз поэтому некоторые авторы конца XX в. решили ее «демифологизировать»{188}.

Сказки о женщинах, танцующих в раскаленных докрасна железных ботинках, о девочках, вынужденных работать посудомойками на кухне, о бесчисленных «злых мачехах» и ведьмах, истязающих детей и внуков, призваны ужасать, и никто не станет спорить, что большая доля жестокости и эксцентричности – неотъемлемая составляющая этого жанра. Символический язык сказок вызывает тревожные чувства, но также обеспечивает этим текстам определенную жизнестойкость и глубину. Это еще одна причина исследовать вечно присутствующую в сказках связь женщин с каннибализмом и проклятиями, да и вообще всем злом, которое становится движущей силой сюжета, – и заглянуть, как говорит Анджела Картер, под капюшон. Она (наряду с другими авторами) избрала своей миссией возрождение исчезнувших историй: старые сюжеты разбиваются на составные элементы, из которых заново собираются новые, а некоторые детали параллельно чинятся или обновляются.

Если кто-то и прожил сказочную жизнь (в самом чудовищном смысле), так это поэтесса Энн Секстон. С ней, по всей видимости, жестоко обращался отец, ее обвиняли в инцестуальной связи с собственной дочерью, она покончила с собой. Стоял солнечный осенний день: пообедав с поэтессой Максин Кумин, Энн Секстон вернулась домой, налила себе стакан водки, сняла с пальцев кольца, сложила их в сумочку и надела шубу, принадлежавшую раньше ее матери. Затем она направилась в гараж и плотно закрыла за собой дверь. Сев в свой красный Mercury Cougar 1967 г., она завела двигатель, включила радио – и тянула водку, пока выхлопные газы медленно отравляли ее организм.

В предисловии к «Трансформациям» (Transformations, 1971) Энн Секстон, сборнику из 17 стихотворений, фактически переписывающих канон братьев Гримм, Курт Воннегут вспоминает, как однажды спросил друга, что, по его мнению, делают стихотворения. «Они расширяют язык», – ответил тот. Но Энн Секстон оказывает нам «более глубокую услугу», добавляет Воннегут: «Она одомашнивает мой ужас»{189}. Что он подразумевает под этой фразой? Что Секстон решила поселить ужас в доме? Что она сделала страшное частью повседневной жизни? Или приручила его? Возможно, все и сразу, поскольку Секстон ставила целью показать, что ужас сказок – не просто плод разгулявшегося воображения. Эти истории могут казаться чрезмерно насыщенными, экстравагантными, вычурными и полными нелепых выдумок, но это не значит, что они неправдивы.

Как у Секстон, сочинявшей эти стихи в 1970 г., возникла идея использовать сказки братьев Гримм для одомашнивания ужаса? Чтобы узнать историю возникновения «Трансформаций», нужно обратиться к мемуарам Линды Грей Секстон «В поисках улицы Милосердия: Мое возвращение к матери» (Searching for Mercy Street: My Journey Back to My Mother). Что делала Линда после школы, пока мать работала в кабинете? Она брала себе что-нибудь поесть, клала на стол книгу и читала, зачерпывая суп из тарелки. Однажды мать зашла на кухню и спросила: «Что читаешь, моя хорошая?» Линда ответила, что это сказки братьев Гримм. «Не надоедают, да?» – заметила Энн Секстон. Взрослая Линда с удивлением вспоминает, что и правда бесконечно «читала и перечитывала» эти истории{190}. Энн Секстон реапроприировала сказки, некогда отобранные (во всех смыслах) фольклористами: перенесла их из круга детского чтения в свою поэтическую студию, взяла те истории, которые нравились дочери больше всего, и адаптировала их для взрослых. Этот реальный эпизод – составная часть процесса реапроприации, который начался в 1970-х гг., набрал скорость в последующие 20 лет и в наши дни превратился в неудержимую культурную силу.

Редактор Энн Секстон, Пол Брукс из издательства Houghton Mifflin, беспокоился, что стихотворениям из «Трансформаций» не хватает «ужасающей силы и прямоты» ее «более серьезных сочинений»{191}. Вероятно, мрачный юмор стихотворений скрыл (по крайней мере, от него) их серьезность, потому что «Трансформации» бьют под дых, и уклониться от этого удара невозможно. В этом небольшом сборнике Энн Секстон воплощает в себе одновременно и сказочных злодеек, и жертв. Она ведьма, при одном упоминании которой трепещут и стар и млад. Она – Шиповничек: вместо того чтобы мирно почивать в замке, лежит на кровати «неподвижно, словно железный брус», а ее отец «пьяный склоняется над кроватью». А в ее версии «Красной Шапочки» секреты просачиваются, «как газ», в дом, где она живет. Фольклорные сюжеты становятся личными историями, и автор смело впускает сказочные ужасы в свою жизнь – не просто открывая им двери, но и приглашая на постой.

Первое стихотворение «Трансформаций» носит название последней сказки из сборника братьев Гримм – «Золотой ключик». В нем Секстон называет себя не «автором» и не «поэтом», а «повествователем». Она – современный сказитель, вдохновенный рапсод, который унаследовал устную традицию и продолжил ее с того места, на котором остановились братья-немцы. Стихотворения, быть может, и попали в книгу, но были одушевлены и оживлены ее голосом («мой широко открытый рот»), звучащим в регистре, который ее социальный мир определяет как голос «ведьмы средних лет». Она «готова рассказать историю-другую»{192}. Что и делает – да так, что превращает обыденное и повседневное содержание сказок братьев Гримм именно в то, что увидел в этом сборнике Воннегут: в одомашненный ужас. Стихотворения смешивают сказочные фантазии из далекого «давным-давно» со «здесь и сейчас», уводя нас в мрачный мир нуклеарной семьи, этого горнила домашнего насилия со всеми его жуткими конфликтами и травмами.