Эта героиня немецкой сказки сама придумывает план своего спасения от колдуна – большого мастера в вопросах маскировки и разделывания человеческих тел. Он при помощи своего топора разрубает на части то, что должно быть целым. Она при помощи своих сил отменяет его злодеяния: собирает части тел своих сестер воедино и исцеляет их, возвращая к жизни.

А. Рэкем. Иллюстрация к сборнику братьев Гримм «Братец и сестрица и другие сказки» (1917)

Немецкое слово heilen («исцелять», «лечить»), употребляющееся в этой сказке, несмотря на свою неприятную ассоциацию с политической риторикой Третьего рейха, в действительности представляет собой смысловой центр множества волшебных сказок: ведь зачастую конечная цель всех этих историй – возврат к целостности, восстановление равновесия и справедливости. Волшебные сказки – это мелодрамы в сжатой форме, заключенные в крайне тесные рамки. Они очень динамичные, но при этом довольно скупые и сдержанные: отсюда гораздо больший упор на внешний вид героев, чем в большинстве других повествовательных форм. Поэтому столь часто способность к исцелению и восстановлению баланса оказывается заключена в красоте – главном атрибуте героини. Как отмечает Элейн Скарри в своем философском труде о красоте, красивые объекты делают наглядным «очевидное благо равенства и баланса»{182}. В те давние времена, «когда человеческое общество [было] слишком молодо, чтобы успеть создать правосудие», добавляет Скарри, симметрия красоты могла моделировать справедливость. Именно в сказках мораль и красота сбалансированы так, чтобы отражать и усиливать друг друга, поскольку моральные установки этого жанра довольно наивны – это «наше абсолютно инстинктивное понимание того, что хорошо и справедливо»{183}. Красота как обязательное свойство сказочных героинь всегда также указывает и на моральную безупречность. Красота, волшебство, целительство и социальная справедливость, таким образом, во многих сказках выступают совместно: общими усилиями они подводят повествование к благополучному финалу, к завершающей сцене, в которой, как водится, добродетель оказывается вознаграждена, а порок – наказан.

Самая умная и хитрая из трех сестер, младшая, становится также хранительницей жизни. Она не только бросает вызов могуществу колдуна, собирая воедино расчлененные тела своих сестер, но и сберегает яйцо, спрятав его в надежном месте и защитив от осквернения кровью. Затем, окунувшись в мед и обвалявшись в перьях, девушка превращает саму себя в гибридное существо – наполовину человека, наполовину животное. Чтобы ее жених угодил в гибельную ловушку, она заманивает его в дом при помощи объекта, который выполняет функцию ее двойника: черепа, украшенного головным убором и цветочным венком, – колдун, пусть даже издали, принимает его за свою невесту. Украшенный цветами череп становится образом, в котором символически соединяются красота и смерть. Хитрая младшая сестра создает себе двойника, который в точности соответствует желаниям ее жениха, а сама избегает скорбной участи, превращаясь в пернатое создание, в живое существо, которое ассоциируется с легкостью, безопасностью, жизнью и надеждой. Героиня отбирает силы колдуна, но использует их для восстановления жизни, а не для кровавых убийств.

Мы видели, как слухи и сплетни превратились в «бабкины сказки», а затем трансформировались в волшебные сказки и осели в детской культуре, в результате чего произошла почти мгновенная утрата сюжетов о женщинах, сумевших выжить, победить и наказать злодеев, несмотря на все трудности. По мере изменения сфер социальной активности женщин из обихода также исчезали сказки, где проговаривались опасения насчет сватовства, свадьбы и супружеской жизни и намекалось на то, что «жить долго и счастливо» – это отнюдь не гарантированное будущее. Ушли в прошлое посиделки с рассказыванием историй, которые служили каналом социализации и аккультурации, а заодно давали возможность для обсуждения проблем и философских бесед. Параллельно с этим античные мифы и эпические поэмы, в частности «Илиада» и «Одиссея», укрепились в общественном сознании как главное культурное наследие западной цивилизации и вошли в обязательную программу американских учебных заведений. Школьники узнавали о том, что значит быть героем, на примере Ахиллеса, Одиссея, Прометея и Геракла.

То, что за пределами сказок и мифов женские голоса традиционно заглушаются, отметила и поэтесса Адриенна Рич в своей речи по случаю вручения ей в 1974 г. Национальной книжной премии в области поэзии, которой она была удостоена совместно с Алленом Гинзбергом. Рич и две другие номинантки договорились, что если одна из них победит, они разделят премию друг с другом. Когда Рич вышла ее получать, она зачитала такое обращение: «Мы, Одри Лорд, Адриенна Рич и Элис Уокер, принимаем эту награду от лица всех женщин, чьи голоса в этом патриархальном мире никто не слышал и не слышит, а также от лица всех тех, кого, как и нас, эта культура с большим трудом и ценой больших жертв впустила в себя в качестве представительниц женского пола». Награду она посвятила «безмолвным женщинам без права голоса и звонкоголосым женщинам, которые придали нам сил для нашего труда»{184}. Эти голоса, может быть, не сумели попасть в печать, но они все равно звучали – это однозначно доказывают устные народные традиции былых времен. Теперь настало время вернуть к жизни голоса наших предшественниц, чему в последние десятилетия и посвятили свои творческие силы многие писательницы.

Женщины-писательницы всегда сталкивались с серьезными трудностями и никогда не занимали в литературном каноне такое же значимое место, как писатели-мужчины. На 2019 г. из 116 нобелевских лауреатов по литературе женщин было всего 15[4]. «Писательницы ориентируются на матерей», – писала Вирджиния Вулф, и эти матери, как мы уже видели, главенствовали в той социальной сфере, которая воспринималась как домашняя, прозаичная, глубоко укорененная в обычной, повседневной жизни и вместе с тем проникнутая сентиментальностью и чувственностью{185}. Становиться писательницами женщинам мешало не только отсутствие собственной комнаты (не зря процитированное выше эссе Вирджинии Вулф так и называется – «Своя комната»). Мешало полнейшее отсутствие социальной среды, которая поддерживала бы женщин за письменным столом, помогала бы обдумывать сюжеты, фиксировать их на бумаге и отправлять в большое плавание.

Более того, на протяжении веков женщины-писательницы пренебрежительно отзывались о собственной работе, будто эхом повторяя слова тех, кто стремился обесценить «бабкины сказки». Британская писательница Фрэнсис Берни совершенно искренне считала, что должна бросить литературный труд, поскольку это занятие «не пристало леди». Долгое время она писала втайне и даже сожгла свою первую рукопись, «Историю Кэролин Эвелин» (The History of Caroline Evelyn). Когда через год, в 1778 г., она опубликовала свой роман «Эвелина», она охарактеризовала его как «пустяк, сочиненный за несколько часов». Мэри Шелли, чье сочинение «В защиту женских прав» (A Vindication of the Rights of Woman) было опубликовано в 1792 г., называла женщин-писательниц «глупыми романистками» и выражала презрение к их труду. А Джордж Элиот, которая скрывала свой истинный пол за мужским псевдонимом, написала целое эссе под названием «Глупые романы» (Silly Novels), где окрестила труд женщин-писательниц «хлопотливым бездельем». Примерно в то же время Джо Марч, смелая, дерзкая и решительная, вторая по старшинству сестра из четырех девочек семьи Марч (в романе Луизы Мэй Олкотт «Хорошие жены», впрочем, она уже не подросток, как в «Маленьких женщинах», а молодая дама), сожгла несколько своих рассказов, потому что после разговора с профессором Баэром решила, что они «глупые». То же самое некогда сделала и сама Олкотт. А в 1959 г. (казалось бы, совсем недавнее прошлое!) британская писательница Сильвия Таунсенд Уорнер, находившаяся в авангарде женской эмансипации и борьбы за права, выражала обеспокоенность, что «женщина-писательница – всегда любитель»{186}.