Герои комиксов существуют в среде, которая очень напоминает фольклор: она улавливает пульс современной культуры и отражает бессознательные фантазии и страхи общества. Комиксы с их ураганной энергией и театральными страстями всегда построены на эпичном столкновении добра и зла, героев и злодеев, добродетели и порока. Именно супергероям приходится спасать, лечить и восстанавливать все, что было испорчено или разрушено. У детей редко есть возможность насладиться и приключениями, и высокой драмой одновременно, но комиксы могут обеспечить им это волнующее удовольствие и, как утверждают психологи, усматривающие в комиксах особую ценность, испытать катарсис, разрядку – безопасным образом выплеснуть наружу страсти, которые в противном случае могли бы принять нежелательные формы{353}.

Но с этим были согласны не все. 8 мая 1940 г. Стерлинг Норт, литературный редактор Chicago Daily News, объявил «серии секс-ужастиков» (так он назвал комиксы) «национальным позором» и посетовал, что они отравляют умы подрастающего поколения, делая его «даже более свирепым», чем нынешнее. После того как в 1954 г. конгресс США провел трехдневные слушания по поводу того, насколько комиксы ответственны за высокий уровень подростковой преступности, появился промежуточный доклад о комиксах и правонарушениях среди несовершеннолетних, в котором высказывалось опасение, что этот жанр представляет собой «краткий курс по убийству, нанесению увечий, грабежу, изнасилованию, каннибализму, массовой расправе, некрофилии, сексу, садизму, мазохизму и едва ли не любой другой форме преступлений, деградации, живодерства и ужаса»{354}.

Издание The New Republic беспокоилось, что «Супермен с его красотой Аполлона, силой Геракла, благородством Ланселота и быстротой Гермеса воплощает в себе все традиционные черты бога-героя». Не такого ли полубога, которого стремились «вывести» в нацистской Германии? «Есть ли в комиксах фашизм?» – вопрошал журнал Time{355}. Однако, придумав свою супергероиню, Марстон ловко обошел все возможные обвинения в симпатии к нацистской идее Übermensch – сверхчеловека.

Ведущие комикс-издательства быстро отреагировали на растущую моральную панику по поводу рисованных персонажей и сработали на опережение: была создана Ассоциация американских журналов комиксов (CMAA), и экспертный совет выпустил специальный «кодекс комиксов» – собрание инструкций, как писателям и художникам подчистить свои творения. Был составлен длинный список запретов, среди которых значилось: «Ни в коем случае нельзя показывать гроб, тем более с трупом внутри», «Никакой крови или окровавленных клинков», «Никаких скелетов и черепов», «Нельзя никого сжигать заживо». Персонажам запретили браниться, а художники больше не имели права отрубать им конечности. Но у Уильяма Марстона был более позитивный подход. Он утверждал, что Супермен и Чудо-женщина всего лишь стремятся к двум величайшим общенациональным целям: «добиться несокрушимой государственной мощи» и «использовать эту обретенную мощь для защиты невинных, миролюбивых людей от жестокого, разрушительного зла»{356}. Во многих смыслах Чудо-женщина была его тайным вкладом во Вторую мировую войну.

Когда продажи комиксов поднялись до небес, издатели решили подхлестнуть интерес читательской базы двумя опросами. Первый предлагал читателям выбрать из шести супергероев того, кто должен стать членом Общества справедливости. Чудо-женщина выиграла этот опрос 1942 г. (опередив пятерых персонажей мужского пола), а также стала триумфатором и второго опроса, в котором читателям предлагалось определить: «Стоит ли включать Чудо-женщину – учитывая, что она женщина, – в ряды Общества справедливости?» Издатель был крайне удивлен: публика с огромным энтузиазмом восприняла это, по его словам, «вторжение женщины в прежде исключительно мужскую сферу»{357}. Стоит ли удивляться, что Чудо-женщину, которая борется за демократию, справедливость и равенство и совершает сверхчеловеческие деяния, называют секретарем Общества? Она записывает слова и (для разнообразия) совершает подвиги. Вот так надо – слава Афродите! – работать на два фронта.

Джозефа Кэмпбелла печалило многое: исчезновение богов, ненужность священных мест, сужение систем верований в современном мире. В разговоре с Биллом Мойерсом он сетовал: «Старая религия принадлежит другой эпохе, другим людям, другой совокупности человеческих ценностей, другой Вселенной»{358}. Мы больше не можем полагаться на библейскую мудрость, утверждал он, потому что она была актуальна два тысячелетия назад, а сейчас устарела. И вернуться назад мы тоже не можем. Он также выражал беспокойство, что новое поколение уйдет в себя и начнет искать трансцендентный смысл в психоделических наркотиках, психотропных препаратах и других запрещенных веществах. Как сохранить миф живым и востребованным во времена, которые Кэмпбелл считал эпохой секуляризации и утраты веры? По его мнению, новые спасители должны были явиться из мира искусства: писатели, кинематографисты, поэты и художники могут возродить вселенную мифа и вернуть смысл и содержание в нашу обыденную жизнь, создав онтологически наполненные места, которые будут служить проводниками фундаментальных религиозных верований.

Но на эту роль подходит не всякий художник. «В Германии существует давняя романтическая концепция: das Volk dichtet», – говорит Кэмпбелл. Это выражение подразумевает, что «идеи и поэтика» происходят из народного творчества, снизу вверх. Но Кэмпбелл был с этим решительно не согласен и настаивал: новые мифологии рождаются «из опыта высших слоев общества». Талантливый художник, уникальный гений может обращаться к народу, но «изначальный импульс в формировании народной традиции исходит сверху, а не снизу»{359}. Когда речь заходила о священной территории мифа, Кэмпбелл выступал за то, чтобы верховные жрецы культуры оставались у власти.

Презрение Кэмпбелла к «народу» распространялось на массовую культуру в целом, а также на все, что относится к культуре детства. Так, он пренебрежительно отзывался о сказках, считая их чистым развлечением, лишенным весомости мифа. По этой же причине он отмахивался от большинства явлений, витавших в воздухе. Как он мог не знать о Чудо-женщине? Ведь первые истории о ней появились в годы войны – как раз тогда, когда он начинал работать над «Тысячеликим героем». А эта героиня находилась у него прямо под носом (ее создавали буквально в двух шагах) и наверняка была частью культурного багажа, который приносили с собой студентки Колледжа Сары Лоуренс, где он преподавал. Безусловно, Чудо-женщина была во многих отношениях sui generis – единственной в своем роде героиней: этот комикс интересовал взрослых лишь постольку, поскольку он плохо влиял на детей. В то время считалось, что жанр, который мы теперь пытаемся слегка приподнять, называя не «комиксом», а «графическим романом», относится к категории чисто развлекательного чтения и не имеет никакого отношения к таким серьезным вещам, как миф или религия.