Выступая в роли одновременно и действующего лица сказки, и ее рассказчика, Секстон представляет читателю расколотое сознание, которое как бы перетаскивает историю из далекого прошлого в живое настоящее. Бесстрашно принимая темную сторону семейной жизни и собственную мрачную роль в ней, Секстон совершает собственный акт героизма в исповедальной лирике, которая одновременно представляет ее злодейкой и жертвой. Неслучайно ее так тянуло к сказкам: они дали ей возможность стать, по выражению Йейтса, буквалистом воображения: превратить выдуманные истории в нечто очень реальное. Может, Секстон и не удалось стать героиней собственной жизненной истории, но она успешно сделала из себя героиню литературного мира, отдав должное жестокой правде, заключенной в мудрости предков.
Всего через два года после самоубийства Секстон Анджела Картер также заново открыла для себя сказки, которые читала в детстве с бабушкой, и пришла в ужас от ядовитой смеси похоти и смерти, которую в них обнаружила. Летом 1976 г. уважаемое британское издательство Victor Gollancz заказало ей перевод на английский язык знаменитого французского сборника сказок, опубликованного в 1697 г. Шарлем Перро. «Какое неожиданное удовольствие, – писала она, – обнаружить, что детские сказки этой великой изначальной коллекции, откуда вышли Спящая красавица, Кот в сапогах, Красная Шапочка, Золушка, Мальчик-с-пальчик и прочие пантомимные персонажи, намеренно поданы как воспитательные басни». Но чем глубже она вчитывалась в этот «детский» фольклор, тем яснее для нее становилась извращенность этих сюжетов. Все эти «жестокие звери» из сказок, как оказалось, представляют собой не что иное, как воплощение нашей собственной животной природы, «Ид… со всей его необузданной и опасной энергией»{193}.
Не то чтобы Анджела Картер была против Ид. Но она точно знала, к какому лагерю принадлежит: к тем, кто тревожится, что волки, звери и Синие Бороды из сказок порождают сексуальную жестокость, направленную на женщин как на добычу. «Бабушкины сказки, детские страхи!» С самого детства женщины узнают о чудовищах, которые «проглотят тебя, не жуя». И при этом они охотно участвуют в собственной виктимизации, предаваясь «радостному ужасу» или трепету, позволяя себе «уютно лелеять это беспокойное возбуждение». «Жадный страх» – такое чувство испытывает героиня «Кровавой комнаты» по отношению к «загадочному существу», которое поставило себе целью приручить ее, овладеть ею и в конце концов убить. Культ любви и смерти, Эроса и Танатоса требует совместных усилий. И хотя создавать его могут муж и жена вместе, только жене он грозит погибелью{194}.
Анджела Картер была полна решимости изменить эти устаревшие нарративы, а это означало, что ограничиться простой задачей – всего-навсего перевести французские сказки – не получится, надо было сделать нечто большее. Забежим вперед: в конце концов она составила сборник «Упрямые девочки и порочные женщины» (Wayward Girls and Wicked Women, 1986).
«Кодовое название: Новая матушка Гусыня» – так начинаются примечания Картер к сказкам Перро{195}. Это первый предвестник книги «Кровавая комната и другие сказки» (The Bloody Chamber and Other Stories, 1979), сборника переиначенных сказок, который не только вскрывает «подавленную сексуальность» этих историй, но и обнаруживает наше сродство с животными, которое ни в чем не проявляется так очевидно, как в «человеческой» сексуальности. Пересказывая эти сказки, Картер стремилась указать путь к принятию нашей животной природы – даже если для этого нам придется признать свою принадлежность к животному царству и «зверство» в самих себе.
«Я вынимала… скрытое содержание этих традиционных сказок, – объясняет она, – и выводила его на первый план; а латентное содержание там вопиюще сексуальное. И, поскольку я женщина, я дала этому соответствующую трактовку»{196}. «Волчье братство», ее версия «Красной Шапочки», заканчивается не гибелью героини в волчьей пасти (как было во французской версии Перро), а согласием и единением. Когда с его челюстей начала «сочиться слюна», а комната наполнилась звуками обольстительной лесной песни любви и смерти (Liebestod), девочка расхохоталась и заявила, что не может стать ничьей пищей. Благодаря неожиданной развязке, которая никому до этого не приходила в голову (обычно либо девочка обманывает волка, либо волк ее сжирает), Картер дарует героям долгую и счастливую жизнь, потому что в ее сказке сексуальный аппетит не подразумевает уничтожение одного из партнеров: «А девочка – глядите! – спит глубоким, сладким сном на бабушкиной постели в объятиях нежного волка».
«Красавица и Чудовище», еще одна сказка о животных инстинктах хищников-мужчин, стала у Картер «Невестой Тигра» – сказкой, в которой «детские страхи, облекшиеся в плоть и кровь», перерождаются в еще одну нежную сцену под белым светом «заснеженной луны», льющимся на урчащего зверя: «И каждый взмах его языка слой за слоем сдирал с меня кожу… оставляя лишь нарождающуюся патину золотистых шерстинок. Мои серьги снова обратились в капли воды и скатились вниз по моим плечам; и я стряхнула их со своей великолепной шкуры». В «Женитьбе мистера Лайона» все менее драматично, но и здесь героиня проявляет инициативу и бросается в объятия Чудовища, вызывая «постепенное преображение» зверя в человека. Переворачивая сказки с ног на голову, перенося их в современность, исследуя сознание героев и меняя местами роли героев и злодеев, Картер переосмысливает мифическое прошлое и выполняет свое обещание искоренить вредные последствия подавленной сексуальности.
Культурное извращение сексуального желания особенно ярко представлено в «Кровавой комнате», заглавной сказке сборника. На первый взгляд эта история – литературная переработка «Синей Бороды», где героиня испытывает одновременно тягу и неприязнь к своему похотливому мужу: «И тосковала по нему. И испытывала к нему отвращение»{197}. Все как бы подталкивает ее к предательству, заставляет разгадывать «загадку невинности и порока» и играть в «игру любви и смерти», которая оканчивается приговором к отсечению головы, который он «сладострастно» шепчет ей на ухо{198}. В конце сюжет резко сворачивает на территорию мифа: мать героини, словно Деметра, врывается в замок ее мужа – верхом на лошади, вооруженная револьвером – и, как dea ex machina, богиня из машины, спасает дочь из-под занесенного над ее шеей меча. Она делает то, чего не делает ни одна сказочная мать: становится героиней в истории своей дочери.
«Я занимаюсь демифологизацией, – заявила однажды Анджела Картер. – Я интересуюсь мифами, хотя еще больше меня интересует фольклор, просто потому, что они – удивительная ложь, придуманная для того, чтобы люди чувствовали себя несвободными»{199}. Как и французский теоретик литературы Ролан Барт, Картер видела в мифе идеологически заряженный конструкт, попытку внедрить в человеческое сознание созданные человеком же концепции и убеждения. Мы принимаем конкретные идеи, образы и истории «на веру», не задумываясь, что именно они нам внушают, говорит она. Религиозные притчи, националистические слоганы, мифологические нарративы – все это попадает под подозрение. Нам следует трезво, спокойно и бескомпромиссно изучить их содержание. Вспомните Данаю, которую после визита Зевса в темницу, где ее заточил отец, описывают как «уже не такую одинокую» и как «счастливую невесту» бога{200}. Или как от Красавицы ожидают страсти к вепрю, льву или змею из многочисленных версий ее истории. Анджела Картер была твердо намерена переписать сюжеты, с которыми культура веками носилась как со священными текстами (якобы они отражают «то, как было прежде и будет впредь»). Отказываясь признавать моральную и духовную власть сказок прошлого, она стремилась их исправить, добавив им шокирующей новизны, которая напоминала бы о том, что не все и не всегда должно происходить так, как было принято «давным-давно».
