И все-таки эту сцену мы сняли более-менее благополучно. Когда же вошли в павильоне в маленькие декорации, начались сложности. Павильон – не натура, другой способ съёмки, другая осветительная аппаратура. Помню, явился к нам Анджей Вайда и заметил, что в таких декорациях можно жить, но не снимать. Кажется, только он меня и поддержал. Признаю, были у меня в павильоне неудачи: со светом работалось непросто. Сергей Фёдорович требовал снимать трансфокатором, а широкоформатный трансфокатор – это паровоз! У него такая светосила, что вообще было нельзя на нашей пленке снимать. Не то чтобы между мной и Сергеем Фёдоровичем исчезло взаимопонимание… Но он устал, накапливалось какое-то недовольство… То есть, павильон создал немало неприятных моментов, которые привели к тому, что наши отношения обострились.

Сергей Фёдорович никогда не позволял себе на меня кричать, но однажды… Я разговариваю в павильоне с осветителями, и вдруг он жёстко, при всех делает мне замечание:

– Мы здесь не лошадей снимаем, а актёров!

И у меня постепенно создалось впечатление, что он хочет заменить меня другим оператором, но, наверное, ему это сделать не совсем удобно. И я решил: зачем ждать, когда тебя выгонят с картины, напишу-ка я заявление сам. А ведь уже были полностью готовы первые две серии, и наш фильм на Московском международном кинофестивале получил «Гран-при». И вот я положил заявление об уходе с «Войны и мира» на стол генерального директора «Мосфильма».

Сергей Бондарчук в роли Пьера Безухова

Сейчас я думаю, что это была непростительная глупость, какое-то заносчивое мальчишество. Встал в позу. Обиделся.

На следующий день с утра пораньше позвонил Циргиладзе:

– Кацо! Что ты наделал! Почему не принёс это заявление мне? Почему не поговорил с Сергеем Фёдоровичем?!

Днём меня вызвал Сурин. Топал ногами, орал. Слушал я его, слушал и рубанул:

– Решим вопрос таким образом: отработаю две недели, как положено, и уйду с «Мосфильма».

Сурин перешёл на «вы»:

– В таком случае, я приложу все усилия, и ни одна киностудия Советского Союза вас на работу не возьмёт.

Положение моё – хуже некуда: Сурин грозит безработицей, картина стоит, а я так и не знаю, снимаю я её дальше или нет.

Вскоре на студии показывали новый фильм Калатозова и Урусевского «Я – Куба». В зале – Бондарчук, Соловьёв, наш звукооператор Юрий Михайлов, композитор Овчинников, второй директор картины Николай Александрович Иванов, Люся Савельева, еще кто-то… Позвали и меня. Лето. Жара. Просмотр продолжался четыре часа, вышли, наконец, из душного зала… Мы сели на скамеечке, а он стоит в буфете у окна. Смотрю, он падает прямо на буфетную стойку. Кидаемся в буфет, он лежит на полу. Принесли Сергея Фёдоровича в зал, Иванов вызвал студийного врача. И вдруг он тихо говорит:

– Я умираю.

– Сергей Фёдорович, – вырвалось у меня, – не говорите так! Сегодня отдохнёте, а завтра обойдется.

– Не обойдётся. Картину пусть завершает Сергей Аполлинариевич Герасимов.

Обстановка жуткая. Приехала «Скорая» и увезла его в больницу. Съёмки прекратились. В больницу к нему не пускали, говорили, что у него была клиническая смерть. Потом он уехал на юг, в санаторий.

Месяца через два звонит Циргиладзе:

– Кацо! Завтра приезжает Сергей Фёдорович. Встреча на Курском вокзале. Приходи обязательно!

Приехал на Курский. На перроне – почти вся съёмочная группа. Я скромненько стою в стороне, понимая своё сложное положение. Подходит Сергей Фёдорович:

– У тебя сигаретка есть?

– Вам же нельзя курить.

А ещё в самом начале работы он мне предлагал перейти на «ты». Я отказался: разница у нас в 11 лет, да и не умею я тыкать. Ясно, что сигарета ему не нужна, он же себе не враг. Просто с его стороны это был акт примирения, поступок мудрого, доброго человека. Так я расценил отношение Сергея Фёдоровича ко мне тогда, так с бесконечной сердечной благодарностью к нему вспоминаю эту историю и сейчас.

Завершающим этапом нашего труда стал объект «Пожар Москвы». Местом съемок была выбрана деревня Теряево недалеко от подмосковного города Волоколамска. Пока Сергей Фёдорович с первыми двумя сериями ездил в США и в Японию, шло строительство декораций на натуре. Между двумя живописными прудами была воссоздана старая московская площадка с особнячками и Сухаревой башней в центре. Здесь и должна была развернуться массовая сцена исхода русских из Москвы. Здесь же появляется французская конница.

В сцене пожара Москвы есть фрагмент, когда пленных, и среди них Пьера, запрягают в телегу. Для того чтобы дорога, по которой они тащат эту телегу, казалась бесконечной и пылающей, мы придумали такую штуку: выложили по кругу операторские рельсы, ездили по ним на тележке с камерой, а сверху по столбу с желобами пиротехники сбрасывали горящие факелы. Например, камера следит за телегой, в которую впряжён Пьер, в этот момент между Пьером и камерой возникает пылающий факел, и создаётся впечатление, что всё вокруг, вся земля горит. Но мы не учли, что по мере нашего кругового движения сами оказались в кольце огня. Факелы горели на расстоянии вытянутой руки. Чувствую, температура вокруг такая, что камера и плёнка могут расплавиться.

– Ребята, – кричу, – снимай камеру, а то без техники останемся!

А камера к штативу прибита гвоздями, чтоб не трясло. Сначала работали в асбестовых костюмах, но в них очень несподручно. Сбросили костюмы, на Диме Коржихине загорелась одежда, бросились скорей тушить…

Я припомнил картинку из военного детства: перед входом немцев мой родной Харьков был окутан горящей бумагой, все учреждения жгли документы. Предложил Сергею Фёдоровичу нарезать чёрной бумаги, и реквизиторы под ветродуями эти листочки разбрасывали, создавалось впечатление чёрного снега. На последнем дубле декорацию Москвы сожгли полностью. Пока не погасло, въезжали с Димой на операторской тележке в горящую фанеру и доснимали какие-то элементы для монтажа.

Самой удачной по своей работе я считаю третью серию – «1812 год». Конечно, первый бал Наташи тоже в операторском отношении выполнен хорошо.

Премьера фильма была в кинотеатре «Россия», банкет – в ресторане ВТО. И всё. Не знаю, имел ли Бондарчук ко мне какие-нибудь профессиональные претензии, если имел, то в лицо не высказывал.

Лет через пять после его смерти смотрим мы с Ириной Константиновной третью серию, слышу:

– Это снимали боги.

Значит, по-видимому, они меж собой оценивали мою работу, понимали, как это снято.

…В конце 2002 года я побывал на Международном кинофестивале в Токио – в цикле ретроспективных показов представлял нашу картину. В Японии вообще культ Толстого и русской экранизации романа «Война и мир». Устроители показывали фильм в главном фестивальном зале, билеты там платные, довольно дорогие. Зал на две с половиной тысячи мест был заполнен. Я сказал краткое вступительное слово, и пошла картина, все четыре серии сразу. Что такое сразу? Это сорок восемь частей фильма, более семи часов просмотра, правда, после первых двух серий устроили небольшой перерыв. Началось действо в полдень, завершилось после восьми вечера, но ни один человек из зала не ушёл! В газетах писали, что этот день стал поистине великим Русским днем фестиваля.

Вне работы мы с Сергеем Фёдоровичем общались мало. Иногда едем в одной машине на съёмку за 300 километров, можем выпить на двоих бутылку водки и за шесть часов езды не сказать ни слова. Конечно, сказывались усталость, волнения, но, кроме того, он вообще был человек сдержанный и не только со мной. Бывало, промолвит нараспев: «Да-а-а…» А что это могло означать, неясно, но порой совсем не согласие.

Неприхотлив он был на удивление, и в начале нашей работы выглядел совсем не «по-светски». Поехали мы с ним на выбор натуры. Гостиница в Дорогобуже – не пятизвездочный отель, одна общая комната. А я, зная, что спать придётся неизвестно где и неизвестно как, всегда вожу с собой пижаму, чтобы лечь в своём. Я переодеваюсь, Сергей Фёдорович ошарашенным взглядом меряет меня с головы до ног и, не снимая пиджака, ложится на кровать, тоже в своём. Он даже потом в книжке своей написал, что Петрицкий слишком много внимания уделяет одежде…