Образ Голгофы, крестов, распятых тел, довлеет, доминирует в искусстве XIV века. Он призывает к раскаянию. Но в то же время он призывает к надежде: не пообещал ли Христос одному из распятых вместе с ним, бывшему однако преступником, разбойником, что он в тот же вечер попадет в Рай? А главное, не воскрес ли Иисус на третий день, не вышел ли, торжествуя над смертью, из гроба, чтобы во славе вознестись на небеса? Таким образом, в сцене Голгофы проступает аллегория Троицы: мертвое тело Иисуса принимает в свои руки Отец, между лицами же Отца и Сына, как дефис, соединяющий два слова, помещен Святой Дух в образе голубя. Он действительно помогает христианскому народу соединиться с судьбой Христа, умереть как умер Иисус, но затем победить смерть, как сам Иисус попрал ее тысячу четыреста лет тому назад. Подлинным средством достичь такого соединения было самоотождествление с Христом,    какое удалось Франциску Ассизскому, сопричастность страданию и унижению Христа, а для этого требовалось беспрерывно созерцать картины жизни и смерти Иисуса, бывшие широко распространенными повсюду. Но кто же способен вести праведную жизнь на земле, раздражаемый столькими соблазнами? Каждый, однако, может, по крайней мере, праведно умереть. Все оказывается поставленным на карту в эту последнюю, решающую минуту, в момент перехода в иной мир. Нужно быть готовым к нему. Поэтому изготовители книг, уверенные в успехе, принялись в конце XIV века выпускать рецепты праведной смерти, «Artes moriandi» тонкие книжицы, сборники картинок, наставляющие, указывающие путь.

Смертный час — это своего рода турнир, ристалищем которому служит комната умирающего, точнее ложе смерти (праведно умереть можно лишь в своей постели, самой страшной считается смерть внезапная, неожиданная, неподготовленная). Перед судейским возвышением изображается сражающийся рыцарь — ангел хранитель, противостоящий сонму грозно ощетинившихся демонов. Бой идет за душу умирающего. Чтобы вырвать победу, воинство Зла прибегает к хитрости: одна за другой пускаются в ход соблазнительные приманки, умирающего пытаются увлечь блистательными картинами всего того, чего он желал при жизни — в смертный час действительно надлежит воскресить в памяти былые вожделения, введшие когда-то в грех, но не для того, чтобы пожалеть об их утрате, а с тем лишь, чтобы предать их проклятию и освободиться от них навсегда. И вот разворачиваются искушающие видения того, что грешник держал в своих руках, что он хотел сохранить: власть, золото, все эти жалкие сокровища, которые нельзя унести с собой, и среди них, разумеется, женщина. Все это добрый христианин отвергает, провозглашая суетность благ преходящих. Умирать — это, в известной мере, проповедовать[10]. Нужно, следовательно, умирать на людях, чтобы преподать всем стоящим вокруг, еще живущим, урок отречения от мирских соблазнов. «Искусство умирать», однако, напоминает, насколько исход борьбы неясен и что невозможно спастись, уповая лишь на собственные силы, что необходимо в нужный момент протянуть руки к Спасителю, т.е. к распятому на кресте Христу. В надежде довериться Ему, и тогда тотчас же демоны обратятся в бегство и душа будет спасена. А что же тело? Эта «сочная и нежная» плоть, которую так любовно тешили при жизни? Новый христианский дух, обнаруживающийся при десакрализации искусства, дух обыденной веры, полагает центром всего этот фундаментальный вопрос: что же происходит с телами умерших? Для народной религии естественна погребальная обрядовость. Смерть — это переход. На земле остается одно лишь мертвое тело. И вокруг него надлежит устроить торжественный церемониал. Обычай требует устройства последнего праздника, как по случаю свадьбы или въезда принца в город своих добрых подданных, требует пышного окружения для героя — умершего. Его прах наряжают, гримируют, а если покойник был достаточно богат, то и бальзамируют, на продолжительное время выставляют напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождают его до последнего прибежища. Оно должно быть монументальным. Главным детищем искусства архитектуры в XIV веке является уже не собор и даже не дворец, а надгробный памятник. Как только семейство достигало определенного уровня благосостояния, его заботой становилось вырвать своих покойников из общей могилы, из этих с необычайной быстротой заполнявшихся трупами рвов, куда на телегах свозили останки неимущих. Семья заказывала фамильную усыпальницу, по примеру захоронений святых или королевской усыпальницы в аббатстве Сен-Дени, где лежали бы рядом муж, жена, дети, двоюродные братья и сестры. В большинстве случаев надгробие представляло собой простую могильную плиту. Однако ее следовало по возможности украсить изображениями усопших — такими, какими их видели в последний раз во время траурной церемонии: лежащими на возвышении, в парадном одеянии, при оружии, если это рыцари, или коленопреклоненными перед Милосердной Богородицей, как в церкви — мужчины справа, женщины слева. В любом случае можно было прочесть их выгравированные имена, их девизы, по которым их можно было опознать — усопшие хотели быть узнанными. Они рассчитывали остаться в памяти, чтобы каждый знал, что они лежат здесь, и будут лежать до конца света, до воскресения мертвых. Все эти покойники взывали из загробного мира, умоляя каждого прохожего просить для них милосердия Божьего.

Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутреннее пространство церквей. Составить завещание означало в эту эпоху прежде всего избрать место своего погребения и отказать ренты на церковные службы, бессрочные ежегодные поминовения: двести поминальных месс, тысячу месс, сто тысяч месс — и целая армия священников жила на полученное таким образом содержание, и во всех городах богатела весьма зажиточная корпорация изготовителей надгробий. Раньше заработанные праведным или неправедным путем деньги отходили братствам монахов, шли на строительство монастырей и соборов: теперь же они используются главным образом на возведение и украшение небольших семейных часовен.

Богатство этих памятников зависело от размеров состояния заказчиков. Никакого равенства в смерти: общество мертвых было в той же степени, что и общество живых, поделено на касты, иерархизировано, люди уходили в мир иной, сохраняя свои звания, титулы, должности. На заре раннего Средневековья, с распространением христианства в Европе, из могил постепенно исчезли оружие, орудия труда, то великолепные, то жалкие украшения, которые мертвецы уносили с собой в другую, окутанную ночным мраком, жизнь. Когда же, начиная с XIII века, благодаря проповеди францисканцев и доминиканцев, христианство стало по-настоящему народной религией, снова вошло в привычку украшение захоронений. Лучшие создания творческого гения украсили тогда некоторые погребения — могилы сильных мира сего.

Для того, чтобы богатейший падуанский ростовщик Энрико Скровеньи мог почивать в мире и притом в обстановке, достойной его былого величия, его наследники пригласили величайшего художника мира Джотто украсить своими шедеврами погребальную капеллу. Эти фрески — не следует этого забывать — являются, наравне с изображениями Долины фараонов, предметами культа мертвых. Они сходятся к крышке саркофага, где помещена лежащая скульптура покойного. Изображен ли он живым или мертвым? Во всяком случае, это он, узнаваемый по чертам лица. Действительно, от искусства надгробий ожидали прежде всего, чтобы оно сохраняло в неприкосновенности вплоть до Страшного Суда черты данного мужчины, данной женщины. Требовалось портретное сходство. Первые в нашей цивилизации портреты появляются в эту эпоху, благодаря той заботе, которую в высшем обществе стали проявлять об усопших, благодаря тому вниманию, которое богатые покойники стали проявлять по отношению к самим себе, заботясь о том, чтобы не исчезнуть бесследно, требуя от скульпторов и художников все более точной передачи сходства с натурой.

На рубеже XIV и XV веков кардинал Лагранж пожелал установить на своей будущей могиле сложную декоративную композицию, своего рода скульптурную пантомиму, проповедь в камне. Он задумал расположить друг над другом три сцены, так чтобы посередине была видна его статуя, лежащая на катафалке, которая бы в верхней сцене являлась взору воскресшей для другой жизни, молящейся под защитой своего ангела-хранителя, и чтобы, наконец, в самом низу взору предстала жестокая реальность, то, что происходит в самой могиле, тление, лицо смерти. Переход. Именно этот образ смерти постепенно утверждается в сознании — жуткий, тошнотворный образ, от которого в ужасе отшатываются выехавшие на охоту всадники и даже их лошади на фреске в Кампо Санто. После 1400 года широкое распространение получили мрачные изображения смерти. Если каноник из Арраса, бывший врачом и прекрасно знавший, что происходит с плотью, после того как ее покидает жизнь, приказал изобразить в таком виде свое собственное тело, то сделал он это не из болезненной тяги к мертвечине — он хотел сам, персонально и навечно включиться в великий призыв к покаянию, проповедуя, что каждый превратится в этот тлен, что к этому необходимо быть готовым и потому, как гласит надпись, уповать «лишь на милость Бога».