Владениям города угрожали, однако, зависть и враждебность соперничающих коммун. Их нужно было защищать и, по возможности, расширять. Поэтому город также славит воинов-профессионалов, этих предпринимателей от войны, которых он нанимает и которые ведут в его пользу вооруженную борьбу как ведут дела — жестко торгуясь с нанимателем, ставя порой все на карту в ходе сражения, но чаще всего щадя друг друга. Коммуна готовилась воздвигнуть конные статуи этим кондотьерам. Первые бронзовые всадники, напоминающие римских императоров, вскоре появятся на площадях городов Европы, на пороге XIV века, как авангард нескончаемой когорты. Пока же силуэты военачальников украшают стены коммунальных дворцов. Симоне Мартини представил во всей славе того, который трудился для Сиены. Победителя, чей конь проходит по враждебной долине опустошенной, истоптанной, разоренной. Враг затаился, ощетинившись сталью в своих укреплениях. На горизонте — призрак города, бесплотный скелет. Война все смела на своем пути. Однако за этим валом разрушений победившая коммуна может дышать, как может струиться в центре города, символизируя мир и изобилие, публичный фонтан. Такой фонтан в 1278 году Перуза заказала Никколо Пизано. Скульптор поместил по всему периметру этого муниципального сооружения те же символические фигуры, которыми в то время мастера украшали порталы соборов во Франции — изваяния святых и патриархов, знаки зодиака, изображения сезонных работ и семи свободных искусств. К ним он, однако, добавил некоторые другие, в частности фигуру римской волчицы, а кроме того, все статуи и барельефы скульптор выполнил в римской манере. Ибо Италия времен Треченто упорно лелеяла мечту о золотом веке, о том времени, когда Рим — не Папы, а Цезаря — господствовал над миром.
Эта ностальгия побуждала отказаться от всего заемного и прежде всего от толстого слоя византийской культуры, отложившегося на Апеннинском полуострове в течение раннего средневековья. Она требовала освобождения. Национального освобождения. В начале XIV века два человека были признаны героями такого освобождения: один — поэт, Данте; другой — художник, Джотто. О Джотто Ченнино Ченнини сказал, что он заменил греческое искусство живописи латинским. Как бы перевел его с чужого греческого языка на латынь, местное наречие. По правде говоря, Джотто не был одинок. Некоторые художники его предвосхитили, другие шли рядом с ним.
В 1311 году сиенцы торжественно перенесли в свой собор алтарное украшение, посвященное Богородице, «Маэста», состоящее, подобно иконостасам византийских храмов, из множества соединенных между собой святых изображений. Их написал Дуччо, причем в духе уже весьма отличном от палермских мозаик. Отход был явным. Он проявлялся в пластической достоверности персонажей, в отказе от иератизма. В свободе цветовой гаммы. То было настоящее раскрепощение. То, что в Сиене было в начале XIV века известно о парижском искусстве, облегчило это освобождение. Действительно, лишь опираясь вначале на другое мощное культурное влияние, Италия сумела сбросить тиранию, угнетавшую ее более любой другой. Симоне Мартини остался весьма зависимым от готических канонов. Он усвоил их в Неаполе, где находился на службе у князей, которые тогда были тесно связаны с капетингской Францией. В его фресках, которыми он совместно с братьями Лоренцетти украсил Нижнюю церковь в Ассизи, нервные, извилистые линии, чарующие арабески, исполненный грации декор галантного празднества решительно разрывали оковы византийского стиля. Французский дух, дух куртуазности царит в этих картинах из жизни Св. Мартина Турского (а Тур находится во Франции!). Это живописное повествование было выполнено по заказу кардиналов, оказывавших покровительство ордену францисканцев. Не следует при этом недооценивать то радостное ощущение праздника, которое таило в себе францисканство. Сам Франциск разве не воспевал природу как праздник, дарованный Богом всем людям? В начале XIV века вся Италия, за исключением последователей катаров, полностью находилась под влиянием идей францисканцев. Они же способствовали восприятию той существенной стороны готики, которая связывала ее формы с одновременно героической и декоративной эстетикой рыцарства. Св. Мартин был римским солдатом. Симоне превратил его в средневекового рыцаря, принимающего меч и шпоры, подобно сыновьям флорентийских банкиров, которых посвящали в рыцари под звуки флейты радостным весенним утром на Троицу. Как Св. Франциск в молодости, как все, кто разбогател благодаря войне или торговле, прелаты, руководившие украшением базилики в Ассизи, в глубине души мечтали быть рыцарями наподобие Ланцелота или Персеваля. Они жадно набрасывались на моду, пришедшую из Парижа. Они даже утрировали ее под влиянием склонного к крайностям южного темперамента. Однако, стремясь поскорее освободиться от сковывающего византийского влияния, не подвергались ли они опасности новой колониальной зависимости? Как утвердить свою итальянскую самобытность?
Влияние готики на Джотто не менее заметно. Непосредственно оно исходило от статуэток, завозившихся из Франции тосканскими купцами, опосредованно — от пизанских скульптур. Из творчества же Джованни Пизано он позаимствовал прежде всего возрожденное в нем римское величие и то, что в нем было созвучно страстной приверженности первых гуманистов Тосканы и Венеции латинской древности. В Падуе наследникам богатого ростовщика потребовалось, чтобы упокоить его душу, построить капеллу. Для росписи ее стен они пригласили Джотто. Художник разделил пространство и время на последовательные фазы, как авторы мозаик в Палермо, как Дуччо. Ибо, подобно им, он ведет рассказ о жизни Христа. Однако он стремится придать каждой сцене отличающую ее эмоциональную тональность; он хочет выразить радость, безмятежное спокойствие, боль; в гамме человеческих чувств он находит то, что отвечает характеру сцены, благодаря чему все они оказываются созвучны человеческой природе Христа. Так, с помощью изобразительных средств он передает важную идею францисканской проповеди: необходимость для человека, всякого человека, жить в единении со Спасителем. Привыкнув к сцене, устроенной на итальянский манер, привыкнув к тому, что театральное действие происходит в пределах этого четырехугольного окна, мы и здесь думаем о театре, вообразив, что Джотто использует в живописи театральные уловки. Мы забываем, однако, что в то время сценическое пространство не было организовано таким привычным для нас образом. И то, что мы видим на фресках, представляет собой гениальную трансформацию живописного пространства, такого, каким оно было до той поры.
Джотто стремится волновать зрителя. С этой целью он сообщает движение своим персонажам. Поэтому ему требуется создать иллюзию пустого пространства, в котором его персонажи могли бы образовывать группы или, оставаясь в одиночестве, демонстрировать жесты, полные экспрессии. Для этого художник создает на заднем плане фон. Этот фон имеет голубой цвет. Однако эта голубизна не является, как может заставить подумать современного зрителя сегодня изменившийся от времени химический состав пигмента, голубизной реального неба, атмосферы. Этот голубой цвет абстрактен — столь же, что и золотой фон мозаик Палермо или миниатюр Оттоновых времен. Его роль состоит в том, чтобы вывести сцену за пределы повседневности. Некоторые элементы декора обеспечивают локализацию повествования. Это мотивы, встречающиеся в романском искусстве, в живописи Византии: деревья, утесы, строения, троны. В сочетании с неизбежным реализмом в изображении взаимодействующих персонажей они не должны диссонировать своей чрезмерной ирреальностью. С помощью еще не вполне уверенной перспективы художник пытается обозначить трехмерный характер этих простых предметов. Перед нами стремление к выразительности, характерное для францисканских проповедей, но не поиск изобразительной иллюзии. Если для Джотто было важно придать убедительность актам изображаемой драмы, еще важнее для него было — поскольку речь шла о священной драме — сохранить дистанцию между ней и зрителем. Эти сцены имеют сходство с жизнью: наемники, стерегущие гроб Христа, спят как обычные солдаты. Однако они не принадлежат этому миру. Они от мира иного. Их переносит туда монументальность их позы, тяжесть статуй, сковывающая страсти этих, по существу, античных героев. Джотто сумел придать искусству живописи убедительность искусства ваяния. Силой его гения живопись стала в Европе на долгие века главным искусством.
