Когда, скажем, Скарпхедину несколько человек, не сговариваясь, заявляют, что, судя по его внешности и повадкам, он невезучий, неудачливый и что счастье, как видно, скоро ему изменит и ему недолго осталось жить, Скарпхедин на это ничего не может возразить, он и сам это знает. Если он и бранит тех, кто говорит о его несудьбе, то лишь потому, что они на этом основании отказывают ему в помощи на альтинге (а также потому, что взаимный обмен обвинениями и оскорблениями представляет собой распространенный у исландцев вид перебранки, «сравнения мужей»), В одном случае он даже сам признается, что неудачлив, парируя мрачное предсказание Гудмунда Могучего словами: «Мы оба с тобой неудачливы, но каждый по-своему». Судьба Скарпхедина, таким образом, известна как автору саги, так и самому Скарпхедину, другим персонажам саги и аудитории, которая заранее знала сюжет саги и судьбы ее героев.

Точно так же доблесть героя одинаково готовы признать и его друзья, и его враги — двух мнений быть не могло! Всякий поступок в саге получает оценку, основывающуюся не на субъективном мнении того или иного персонажа (и, разумеется, не автора), но на суждении общества, коллектива. После того как Ньяль с сыновьями погибли в огне, один человек, подъехавший к Флоси и его людям, которые стояли у сгоревшей усадьбы, сказал: «Большое дело вы сделали». На что Флоси отвечал: «Люди будут называть это и большим делом, и злым делом». Здесь участник убийства судит себя, исходя из предполагаемой оценки другими, причем это предположение равно абсолютной уверенности.

Мне кажется, перечисленные черты саги, сближающие ее с эпосом, как и признаки, отличающие сагу от иных видов эпоса, следует иметь в виду при обсуждении проблемы соотношения традиции и индивидуального авторского вклада в саге.

Эпос ставит авторское творчество в определенные рамки, исключая индивидуальное суждение, оценку изображаемого и вообще вмешательство автора в повествование: абсолютная эпическая дистанция априорно исключала расхождения в оценке прошлого. Эпос предопределяет характер конфликта, подлежащего изображению и прославлению. Эпос предполагает однозначность и цельность героев, равных самим себе, не мучимых сомнениями, не стоящих перед необходимостью выбора, — они разыгрывают сценарий, заранее им данный, они исполняют предначертанное им судьбою. Здесь источник и их величия, и их ограниченности.

Автор саги выполняет все указанные требования. Но, оставаясь тем самым в пределах эпической традиции, он волен ее обновлять, и он, действительно, обновляет ее, когда варьирует и отрабатывает сюжет саги, когда шлифует диалог и дает индивидуальные характеристики своим героям, когда включает в текст саги целые куски из судебников (как в рассказе о тяжбе на альтинге в «Саге о Ньяле») и из других источников или заимствует легендарные сведения из агиографии и рационализирует их в стиле саги, когда, наконец, объединяет в одну сагу несколько более или менее самостоятельных повествований. Эта деятельность, в одних сагах более заметная и важная, в других — менее существенная, невозможна, на мой взгляд, без сознательного намерения, без прилежного применения ума и таланта. Авторская активность в сагах вряд ли была «неосознанной», поскольку она была целеустремленно направлена на материал, по-своему оформляемый автором, разумеется, в рамках традиции.

Иное дело — отношение автора саги к самому себе, самооценка его.

Своеобразие древнеисландского понимания авторства, как применительно к саге и вообще к прозаическому произведению, так и применительно к поэзии (где понятие «автор» только и существовало, но лишь в сфере скальдической поэзии), убедительно раскрыто Μ. И. Стеблин-Каменским при помощи семантического анализа слов, относящихся к авторской деятельности¹². Исландцы не мыслили сочинение прозаических произведений как творчество, как создание чего-то нового и принадлежавшего тому, кто сагу составил. Только сочинитель скальдической висы, вступая в сферу магии слова (магии в прямом, а не в фигуральном смысле, ибо скальдическая поэзия имела непосредственное отношение к магии), осознавал себя автором, оперирующим «связанной речью» и решавшим нелегкие формальные задачи. Что же касается саги, то сколь бы ни был отшлифован и афористически точен ее язык, он оставался близок к разговорному, и это обстоятельство, повидимому, было одним из препятствий к тому, чтобы сочинитель мог видеть в себе творца.

Скальд, как правило, говорит об актуальном, о только что происшедшем событии (сражении, гибели или победе вождя, о полученном подарке, о собственных переживаниях и т.п.), — автор саги, как и всякий эпический автор, говорит о прошлом, отделенном от современности эпической дистанцией. Скальд толкует о своем отношении к предмету, им воспеваемому (похвала конунгу, поношение врага, прославление дара, приверженность к тому или иному божеству или разрыв с ним связи), — эпический автор собственного отношения к предмету не имеет, ибо предмет этот — не факт его жизни, вызывающий субъективное переживание, а коллективное предание, в отношении которого не допускаются индивидуальные точки зрения: существует одно монолитное мировоззрение, разделяемое равно и автором, и его персонажами, и его аудиторией.

Очевидно, авторская активность, воздействие на текст, создание его, с одной стороны, и авторское самосознание, представление об этой активности, об ее природе, рамках и значимости, с другой, — вещи разные. Активность автора обращена на материал, самооценка — на творца произведения. Творческая инициатива автора не исключалась природой эпического произведения. Оформляя устный рассказ, автор, естественно, стремился придать ему законченность и убедительность и с этой целью использовал все наличные средства, которые ко времени записи саг были достаточно разнообразны. Но поскольку форма, сюжет, герои, события, место и время изображаемого действия были ему заданы, так же как и мировоззренческие установки, этика, самый пафос саги, то ему не могло прийти в голову, что он и есть автор, создатель, — он воспринимал себя самого как записывающего, как составителя саги, как звено в длинной цепи коллективной традиции.

Хотя все саги об исландцах, несомненно, несут на себе отпечаток одного жанра, каждая из них имеет и собственные особенности; кроме того, возникнув в разное время и в неодинаковых условиях (в частности, одни саги ближе к устному рассказу, а другие дальше ушли от него), саги в различной степени сохранили «чистоту» жанра. Поэтому все обобщения можно принимать с оговорками, они имеют сугубо предварительный характер.

Современному читателю нелегко удержать в памяти содержание саги. В крупных сагах число персонажей очень велико — многие десятки, иногда (как в «Саге о Ньяле») сотни; в «Саге о Стурлунгах» более трех тысяч участников! События в саге описаны сжато, без особых подробностей, с упором на главное и существенное для дальнейшего хода повествования. При этом зарождение конфликта и самый конфликт обычно излагаются с равной мерой детализации, в том же темпе; автор не стремится превратить центральный конфликт саги (если таковой имеется) в фокус всего повествования — во всяком случае, не путем изменения фактуры письма. Он, как хронист, фиксирует факты, значимость же их вырисовывается из них самих и из последствий, ими вызываемых. Тон изложения на всем протяжении саги остается деловым, строго фактичным.

Стиль саги характеризуется экономностью средств, при помощи которых обрисовываются персонажи, ход событий и все детали.

Изложение в саге — исключительно насыщенное. В ней не часто упоминаются события или предметы, которые не имеют касательства к рассказу о конфликте, распре и мести¹. Поэтому изложение до предела целеустремленное. Иной читатель современного романа может пропустить описания природы или батальные сцены, лирические или философские экскурсы, но перипетии в жизни главных героев он тем не менее уловит. Читатель же саги, пропустив какого-либо вновь введенного персонажа, не заметив какую-то кажущуюся неважной деталь, не проверив имен по списку в конце тома и поленившись взглянуть на карту, которая обычно прилагается к изданиям саг, рискует лишить себя возможности понять ход главных событий.