Мир героической поэзии (в ее архаических пластах) — это не психологизированный мир свободного волеизъявления или самоутверждения героя; это мир мифа, магии и ритуала. Ранние героические песни «Эдды» восходят к столь же далекой и архаической стадии, как и песни о богах.

Я далек от того, чтобы предлагать какую-либо «ритуальную теорию», претендующую на объяснение всего корпуса героической поэзии германцев или хотя бы только «Эдды». Но я полагаю, что в наиболее ранних эддических песнях о героях можно вычленить фрагменты древнего ритуала жертвоприношений и инициации. Однако, будучи включены в песнь, эти реликты были преобразованы по законам поэтического эпоса. Перетолкование архаических мотивов, уже непонятных более поздним поколениям, которые создали или слушали известные нам песни, выразилось, в частности, в том, что такие «изначальные», «допесенные» мотивы были переосмыслены в контексте фабулы, концентрирующейся вокруг темы родовой распри и кровной мести. Но поступки героев, характеризующиеся «избыточностью» и демоничностью, даже и непонятные аудитории, продолжали поражать ее воображение и властно притягивать к себе внимание. Так в героической поэзии создавалась своего рода «порождающая модель», и ей подчинялись также и позднейшие героические песни, создатели которых вовсе не имели в виду подобных ритуалов, следуя, скорее, установившемуся канону.

Принятие во внимание этого «ритуального» слоя в эддических песнях, мне кажется, способствовало бы преодолению столь сильной в германистике тенденции модернизировать поведение героев эпоса. Героическая поэзия германцев вырастает в совершенно иной среде и на особой стадии сознания, и кажущиеся безмотивными поступки героев на самом деле имели свои основания, но искать их нужно не в глубинах души свободной личности, измышляемой иными исследователями, а в суровой несвободе архаического общества.

Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и «скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.

Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней. Что это — декоративные аксессуары, проявление любви германцев к богатой добыче или безудержная тяга к перечислению всякого рода драгоценных вещей? Разумеется, проще простого все эти запястья, мечи и шлемы истолковать как отражение воинского быта эпохи викингов или эпохи Великих переселений. Шведский археолог Б. Нерман считал возможным определять родину и время возникновения эддических песней, исходя из сопоставления упомянутых в них материальных предметов с археологическими находками. Однако вряд ли в песнях всего лишь «застряли» эти остатки героической поры. Они занимают в эддических поэмах столь заметное место, что неизбежно встает вопрос о том, какую функцию в них они выполняют.

Обратимся вновь к некоторым древнейшим эддическим песням о героях. Возьмем хотя бы «Речи Хамдира». Песнь распадается на несколько эпизодов; подстрекательство Гудрун, побуждающей своих сыновей Хамдира и Серди отмстить Ёрмунрекку за убийство их сестры Сванхильд; столкновение Хамдира и Сёрли со сводным братом Эрпом, который предлагает им помощь, а они его убивают; нападение братьев на Ёрмунрекка и их геройская гибель в неравном бою.

В первом эпизоде Гудрун, оплакивая смерть дочери, говорит сыновьям, что Ёрмунрекк бросил Сванхильд под копыта готских коней, и приводит такую подробность, казалось бы, не имеющую никакого отношения к делу и странно звучащую в устах горюющей матери: кони, растоптавшие Сванхильд, — белые, черные, и серые, объезженные. Тут же Гудрун сравнивает себя с осиной и с сосной без ветвей — она якобы так же одинока и обездолена, нет у нее родных¹. Разгневанный этим намеком на свою бездеятельность, Хамдир напоминает ей об убийстве ее первого мужа Сигурда; он рисует такую сцену: Гудрун сидела на ложе, синие и белые покрывала которого, искусно вышитые мастерами², стали красными от крови Сигурда. Сёрли, прерывая пререкания матери с Хамдиром, призывает ее оплакать сыновей: они сидят на конях, обреченные на смерть. Это значит: месть, к которой Гудрун их призывает, неминуема, и братья тотчас отправляются в путь, хотя уверены в том, что отмечены близящейся гибелью (feigr — тот, кто фатально отмечен смертью).

Уже в этой первой сцене можно заметить, что введение «предметных» подробностей — таких, как кони, в одном случае затаптывающие Сванхильд, в другом — несущие братьев навстречу верной смерти, или покрывала постели, залитые кровью злодейски умерщвленного Сигурда, — далеко от простого «декорирования» сюжета и не может быть полностью сведено к поэтическим «красотам». Наглядно, зримо-вещественно и крупным планом поэт выделяет то, что отмечено роком.

Точно так же в сцене перебранки с Эрпом повествование, поначалу представляющее собой динамичный обмен репликами, замедляется описанием оружия, которым Серли и Хамдир умерщвляют сводного брата: «Из ножен вынули // ножен железо, // взялись за мечи, // великанше на раде ть» («Ножен железо» — меч, «великанша» — Хель или дис, дух из царс^гва мертвых, женское существо, радующееся смерти человека, которого эно сделает своим любовником). Следующая строфа, в которой сообщается о переодевании братьев («Встряхнули плаши, II мечи прикрепили, // оделись богато // богорожденные»), возможно, выполняет разграничительную функцию¹: только что произошло убийство Хамдиром и Сёрли Эрпа; в следующей же строфе рисуется виселица, на которой качается «под ветром студеным» Рандвер, сын их сестры⁴, и в этом эпизоде трудно не усмотреть роковое предвестие смерти самих братьев, едущих по «дороге беды». Особый оттенок эта строфа приобретает от того, что Рандвер был не только повешен, но и умерщвлен оружием⁵ — подобная казнь предполагает ритуальную смерть, жертву Одину, который таким же точно образом пронзил себя копьем и повесился на мировом древе, приобретя тем самым знание магических рун (ср. смерть Викара от руки Старкада). Таким образом, эта строфа разделяет (и соединяет) два кульминационных момента песни, создавая резкий контраст между торжественной пышностью одевания братьев и картинами смерти⁶.

Последняя сцена «Речей Хамдира» происходит в пиршественном зале конунга Ёрмунрекка. Здесь автор с предельной интенсивностью использует акустические и световые эффекты. Шум пира не дает услышать готам стук копыт несущих братьев коней; звучит рог, возвещая конунгу о появлении мстителей; блестит золото; вторжение братьев в палаты вызывает смятение, падают чаши, льется кровь; пылает жаркий огонь, в который падают отрубленные братьями ноги и руки Ёрмунрекка; раненый конунг рычит, «как ярый медведь», а погибающие под градом камней Хамдир и Сёрли (оружие не берет героев; видимо, они обладают природой берсерков — воинов, которые впадают в ходе боя в неистовство и обладают необычной силой и неуязвимостью) не желают грызться, как волки, и погибают, подобно «орлам на сучьях древесных». Здесь же фигурируют шлемы, мечи, щиты, тетивы, кольчуги, копья, а вся сцена пронизана бешеным движением.