Поэтому грань, существующая между исполнителем эпоса и аудиторией, своеобразна, проницаема, подвижна, не абсолютна. Своеобразие этой грани в том, что «эпический автор» — не монопольный обладатель произведения, но лишь одно звено в бесчисленной, в обоих направлениях времени тянущейся цепи традиции. Уже поэтому он не в состоянии резко обособить себя как творца ни от аудитории, ни от предшественников и последователей. Поэтому сколь бы значительным ни был его личный вклад в пересоздание песни, сказания, саги, он не может обладать авторским самосознанием. Он осознает себя не как суверенного творца произведения, а как одного из участников в трансляции древнего предания. Но в это понятие передачи он вкладывает (как и его аудитория) достаточно богатое содержание: не пересказ просто, но максимально удачное, красочное воспроизведение, пересоздание.

Из фольклористики известно, что любая запись произведения устного творчества представляет собой особый вариант, в той или иной мере отличающийся от других. Эпос не предполагает «окончательной» редакции текста. Даже после письменной фиксации эпоса встречаются разные версии; по-видимому, записывавшие его отчасти выполняли ту же функцию, что и устные исполнители, и процесс эпического творчества еще продолжался. Какого-либо «аутентичного текста» в условиях устной трансляции попросту не существовало, и вряд ли он мог возникнуть при становлении письменного текста эпического памятника, ибо переписчики по-прежнему относились к эпопее, как к текучему и подверженному дальнейшим изменениям организму.

Буквальная — так сказать, «магнитофонная» — фиксация древними писцами устной традиции, без привнесения чего-то нового, вряд ли мыслима. Такая фиксация возможна, она является безусловным требованием, стоящим перед современным фольклористом, но задачу закрепления эпического предания средневековый писец, видимо, понимал иначе, более широко. Подобно тому как книжная миниатюра должна была прояснить («иллюминовать») текст памятника, все словесные художественные средства, находившиеся в распоряжении писца, могли быть им использованы для того, чтобы древнее предание сохранилось в наиболее совершенном виде, заиграло всеми своими красками. При этом писец, скорее всего, мыслил свою работу не как создание нового текста, а как максимальное прояснение традиции. В своих исканиях формы, естественно, он был ограничен опять-таки традицией, которая могла предложить ему определенные устоявшиеся и получившие одобрение стилистические средства. В указанных рамках новаторство не только было допустимо, но и предполагалось. Аудитория ждала от исполнителя и писца высокого искусства, мастерского владения унаследованным арсеналом поэтических средств. В то время интеллектуальная деятельность понималась как ремесло, но понятия «искусство» и «ремесло», которые в Новое время разошлись и оказались противопоставленными, тогда покрывали друг друга, обозначая мастерство.

Таким образом, в условиях господства устной традиции (даже если она частично уже фиксировалась письменностью) воздействие публики на «автора» (в указанном выше значении) было весьма существенным. Вероятно, можно говорить о «сотворчестве» исполнителя и аудитории. Он был ей подконтролен, не существовал, строго говоря, без нее и вне ее, ибо лишь при наличии аудитории процесс творчества актуализировался и завершался.

Слушатели эпического произведения осуществляли своеобразную «превентивную цензуру»: право на дальнейшее бытование получает лишь сочинение, которое, будучи исполнено перед аудиторией, получило ее одобрение; не имея этой общественной санкции, эпическое произведение более не может быть исполнено и, тем самым, перестает существовать. Такая цензура есть, следовательно, неотъемлемое условие устного бытования эпоса; вместе с тем она есть и способ его постоянного совершенствования: все варианты, кроме одобренного, отвергаются, и «выживает» только лучшее, многократно проверенное слушателями¹. Не здесь ли нужно искать разгадку того факта, что творения эпоса, коими мы располагаем, обычно поражают нас необычайным совершенством, зрелостью и завершенностью? Ведь сохранились преимущественно шедевры, бесчисленное множество менее совершенных вариантов и «проб» отпадало и уничтожалось, стиралось из памяти; эпос не хранит «черновиков» и «промежуточных редакций».

Скальды, применявшие изощренную стихотворную технику, вероятно, создавали свои песни до того, как исполняли их в аудитории. Во всяком случае, в сагах иногда рассказывается о том, как скальд готовит песнь (так, Эгиль Скаллагримссон провел ночь за сочинением песни «Выкуп головы»)². В процессе исполнения песни, вследствие строжайшей ее структуры он мог, самое большее, заменить лишь отдельные слова. Но при исполнении поэмы с менее жесткой структурой, чем скальдическая, или, тем более, прозаического рассказа вариации и новации могли быть весьма существенны³. Короче говоря, письменная литература в средневековой Европе развивалась в окружении обширнейшей и живой устной словесности, и этот способ ее существования не мог не отразиться на характере литературы. Восприимчивость к устной традиции, подчинение письменной литературы законам эпических жанров, так же как и концепция авторства, связаны с указанной ситуацией. Литература на пергаменте была лишь одним аспектом художественного творчества, другим его аспектом являлась устная словесность, и между ними существовали постоянные и плодотворные взаимные связи, переходы и влияния.

О том, что эти переходы и связи устного и письменного творчества были взаимными, свидетельствует сообщение английского историка Бэды Достопочтенного о неграмотном певце Кэдмоне: прослушав в монастыре отрывки из Библии, он сочинил песни религиозного содержания и «в свою очередь превратил своих учителей в слушателей».

Как уже говорилось, сага — уникальное явление средневековой словесности, ее трудно с чем-либо сопоставить. Произведения латинской литературы той эпохи дидактичны, пронизаны религиозной тенденцией. В них действуют не индивиды, но типы, воплощения некоторых качеств, добродетелей или пороков. Среда, в которой выступают эти персонажи — точнее, персонификации грехов или заслуг, — условна, она — не более как обобщенный фон, будь то социальное окружение или природа, ибо ее описания неизменно остаются на уровне общих мест. Речи в произведениях средневековой литературы не индивидуализированы, нередко наполнены явными или скрытыми цитатами из религиозных текстов либо из творений античных авторов.

Иначе обстоит дело с сагой. Ее герои имеют свое лицо, индивидуальный характер. Указания места действия лаконичны, но всегда в высшей степени конкретны (исландцы и сейчас знают, где именно происходили описанные в саге события). Прямая речь в сагах неизменно живая, точная, пересыпанная афористическими выражениями и пословицами; саги дают замечательные образцы диалога. Особенности саговой прозы таковы, что она создает впечатление точного исторического свидетельства (не случайно долгое время историки видели в ней чуть ли не протокольную запись о событии).

Способ изображения действительности в исландских сагах, при всем его внешнем сходстве с реализмом Нового времени, столь же мало оснований называть реалистическим, как, скажем, называть саги «романами» (что, кстати, не раз делалось). Стиль и язык саг отличаются большой естественностью и безыскусностью, и эти их особенности бросаются в глаза при сопоставлении саг со скальдической поэзией. А такое сопоставление (и противопоставление!) неизбежно напрашивается, ибо саги и скальдическая поэзия образовывали два полюса в древнеисландской литературе. Более того, даже в контексте самой саги, где весьма часто цитируются скальдические отрывки-висы, язык и стиль поэзии, в высшей степени искусственные, вычурные, эзотеричные, образуют разительный контраст естественному, близкому к обиходной речи, вполне натуральному языку саговой прозы.

Естественность и ненатуральность образовывали два полюса словесного искусства в средневековой Исландии (а, вероятно, и вообще в культуре средневековой Европы). Мастера слова, как и мастера изобразительного искусства, стремились либо приблизиться к натуре, либо максимально от нее отойти.