1929 г. был важен еще и в том отношении, что именно тогда в творчестве Беньямина проявились более явные марксистские тенденции. Первым эту перемену подметил Шолем, называя этот год «поворотным пунктом в его [Беньямина] духовной жизни и апогеем интенсивной деятельности в литературе и философии. Это был поворотный пункт в сфере видимого, который не исключал непрерывности его мышления… что теперь заметно отчетливее, чем тогда» (SF, 159; ШД, 259). В какой-то степени этот поворот, несомненно, был связан с присутствием Аси Лацис в Берлине – так же, как первыми шагами на своем пути к марксистской мысли Беньямин был обязан пребыванию Аси на Капри. В 1929 г. Ася водила его на встречи с революционными пролетарскими писателями в рабочих клубах и на выступления пролетарских театральных трупп. Вероятно, уже именно во время их двухмесячного сожительства зимой 1928/29 г. и, очевидно, по просьбе Аси Беньямин набросал своего рода педагогический манифест, в котором отражался ее десятилетний опыт знакомства с детским театром в Советской России[270]. Эта Программа пролетарского детского театра, оставшаяся не опубликованной при его жизни (см.: SW, 2:201–206), свидетельствует о том, что его все так же интересовали как значение детства в жизни человека, так и вытекающий отсюда старый, но в то же время и вечно новый вопрос образования[271]. Как пишет Беньямин, каждый поступок ребенка – «сигнал из другого мира, в котором ребенок живет и властвует». Учителя обязаны не уничтожать мир детства, подчиняя детей классовым интересам (как пытается делать «буржуазное» образование – и не в последнюю очередь винекенианская молодежная культура сама по себе), а приучать детей к серьезности, предоставляя их детству полную свободу игр при условии, что эти игры в той или иной форме необходимы для обучения, а также для реализации детства. «Обучение ребенка должно наполнять всю его жизнь», – пишет он, и ключом к этой гуманной педагогике служит метод импровизации, взращиваемый в театральных мастерских. (Такие мастерские можно найти и в утопических планах Шарля Фурье, социального теоретика XIX в., часто упоминаемого в проекте «Пассажи».) Детский театр, представляя собой «диалектическое место обучения», внедряет «умение наблюдать… в сердце несентиментальной любви», тем самым обеспечивая слияние игры с реальностью. Цель детских достижений – не «вечность» итогов, а «„момент“ жеста»[272]. Такой момент обладает собственной будущностью и порождает собственные отзвуки: «Подлинно революционным является тайный знак о грядущем, подаваемый жестом ребенка». Перед тем как в 1930 г. вернуться в Москву, Ася пыталась организовать переезд Беньямина в Советский Союз, еще раз тщетно попробовав найти там для своего друга какое-нибудь дело (по ее собственным словам, она отговаривала Беньямина от эмиграции в Палестину)[273]. После углубления их интимных отношений в конце 1920-х гг. они уже больше никогда не встречались, хотя их переписка продолжалась до 1936 г., когда Асю на 10 лет отправили в лагерь в Казахстане, в то время как Райха неоднократно арестовывали и ссылали.

Если подмеченный Шолемом «усилившийся марксистский акцент» отчасти был итогом влияния со стороны Аси, а отчасти служил результатом происходившего в то время углубления интеллектуальных связей Беньямина с Адорно и Хоркхаймером, то важнейшим катализатором этого процесса, несомненно, являлась крепнущая дружба между Беньямином и Бертольдом Брехтом, зародившаяся в мае 1929 г.[274] Хотя Беньямин в наши дни более всего известен своими работами середины 1930-х гг., можно сказать, что основа его зрелой интеллектуальной позиции была заложена уже к 1929 г. благодаря укреплению дружбы с Брехтом. Радикальные левые взгляды, синкретические теологические интересы, опиравшиеся на вольную трактовку теологуменов иудаизма и христианства, углубленное знакомство с немецкой философской традицией и культурная теория, соответствующая разнообразию ее объектов в быстро меняющемся современном мире, – отныне все это станет характерными чертами творчества Беньямина. Однако он был обречен на то, что ни один из его друзей и интеллектуальных партнеров, не говоря уже о его противниках, никогда не был в состоянии понять это «противоречивое и подвижное целое» во всей его полноте или хотя бы относиться к нему терпимо. Письмо его глубоко уязвленной жены Шолему демонстрирует, что эта изменчивость интеллектуальной позиции Беньямина и ее внешне сомнительные ответвления могли немилосердно трактоваться как оппортунизм:

В некотором смысле Беньямин сам давал повод для таких обвинений, не желая полностью и безоговорочно посвятить себя какому-либо из этих «пактов». Его позиция, сохранявшая последовательность в отношении любых устоявшихся учений и систем представлений, заключалась в том, чтобы подойти к системе достаточно близко и иметь возможность использовать некоторые ее элементы, но не более того. И это была не просто склонность к бриколажу. Подобно чрезвычайной учтивости Беньямина и его попыткам изолировать своих друзей друг от друга, речь шла о стратегии, призванной оградить его интеллектуальную независимость.

При зарождении дружбы с Брехтом Беньямину было почти 37 лет, Брехту – 31. Даже те друзья Беньямина, которые скептически относились к влиянию Брехта, признавали значение этих отношений. Шолем полагал, что Брехт привнес в «жизнь [Беньямина] совершенно новый элемент – стихийную силу в подлиннейшем смысле этого слова». Ханна Арендт впоследствии отмечала, что дружба с Брехтом была для Беньямина чрезвычайно большой удачей[276]. Сегодня понятно, что это был союз между первым немецким поэтом и первым литературным критиком того времени. Они оба часто встречались в квартире Брехта поблизости от зоопарка, где вели долгие беседы, и Беньямин вскоре стал общепризнанным членом узкого круга ближайших приближенных драматурга. Темы их бесед были самыми разными: от необходимости переманить мелкую буржуазию на сторону левых прежде, чем ее подчинит себе Гитлер[277], до поучительного примера Чарли Чаплина, чей новый фильм «Цирк» с блестящей сценой в комнате смеха произвел впечатление на них обоих[278], и о котором Беньямин только что опубликовал небольшую заметку, вдохновляясь статьей о «Маленьком бродяге» французского поэта Филиппа Супо (см.: SW, 2:199–200, 222–224). Судя по всему, Брехт, только что поставивший радиопьесу о Линдберге, поощрял работу Беньямина на радио, и он же познакомил Беньямина с такими интеллектуалами-марксистами, как Карл Корш, автор книги Marxismus und Philosophie («Марксизм и философия», 1923), редактор «Капитала» и бывший депутат рейхстага от коммунистов; по сути, Корш был для Беньямина одним из главных источников сведений о марксизме, и Беньямин часто ссылается на него в «Пассажах»[279]. 24 июня Беньямин писал Шолему: «Тебе будет интересно, что в последнее время у меня с Бертом Брехтом установились очень дружеские отношения, и зиждутся они не столько на том, что он сделал и из чего я знаю только „Трехгрошовую оперу“ и „Баллады“, сколько на обоснованном интересе к его сегодняшним планам» (SF, 159; ШД, 260). Со временем Брехт стал одним из главных персонажей Беньямина: за состоявшейся в июне 1930 г. радиопередачей «Берт Брехт» в течение десятилетия последовали более 10 работ об эпическом театре Брехта, его поэзии и художественной прозе и о беседах с ним. Предложенная Брехтом теория монтажа с ее акцентом на жесте, цитировании и диалектике прошлого и будущего, его иконоборческое «суровое мышление», хитроумное использование притчи в его творчестве, его сатира и неприкрытый гуманизм, а особенно его своеобразный голос, сочетавший в себе видимость простоты и даже грубости с чрезвычайной тонкостью, – все это было важно для литературной практики самого Беньямина, как бы сильно в конечном счете она ни отличалась от практики этого баварца с изжеванной сигарой во рту, про себя считавшего Беньямина более или менее мистиком[280]. Дом Брехта под Свеннборгом на датском острове Фюн стал одним из немногих прибежищ для Беньямина в годы его изгнания, а в обществе Брехта он возобновил своего рода личную конфронтацию с немецким образом мысли, которой прежде наслаждался в обществе Фрица Хайнле и Флоренса Христиана Ранга.