Применяя свой критический «метод», Беньямин рассматривает два стихотворения Гельдерлина, которые можно назвать двумя редакциями одного произведения, – «Мужество поэта» (Dichtermut) и более позднее «Неразумие» (Blödigkeit). Беньямин указывает, что Гельдерлин, создавая новую версию старого стихотворения, стремился к четкому согласованию духовных и наглядных элементов, что привело к более удачному браку образа и идеи и к углублению чувства в более смелой второй «редакции». В этой версии четче проработана идея поэтической судьбы – «жизни в песне» – как основы для жертвенной связи между поэтом и народом (или, согласно языку Молодости, между одиночеством и сообществом). Несомненно, Беньямин делает фигуру поэта объектом культа, следуя давней традиции, которую можно найти не только у Гельдерлина, но и у длинной вереницы его последователей – от Ницше с его Заратустрой до доблестных фигур югендстиля и Штефана Георге. Однако, не желая довольствоваться высокопарными изъявлениями восторга, он также заимствует у Гельдерлина выражение heilignüchtern («священная трезвость») и подчеркивает, что «анализ великих произведений столкнется если не с самим мифом, то с единством, возникающим из мощно стремящихся навстречу друг другу мифических элементов, которые и есть собственное выражение жизни»[57]. Преодоление мифа – программная черта и ранних, и поздних произведений Беньямина – включает и трансформацию идеи героя. Во втором варианте «Мужества поэта» Гельдерлина такое свойство, как мужество, превращается в своеобразное «неразумие», понимаемое Беньямином как состояние «неподвижного существования, полной пассивности, которая и есть сущность мужества»[58]. Поэту, творящему в центре жизни, ничего не остается, кроме как «целиком отдаться этим связям [Beziehung]. Они исходят из него и возвращаются к нему». Таким образом, поэт является центром, из которого исходят связи, точкой безразличия. Новая и вместе с тем старая диалектика истечения и возвращения, с которой мы уже встречались в «Метафизике молодости» и других работах, проявляется, возможно, в самом конце эссе о Гельдерлине, когда Беньямин приводит цитату из позднего Гельдерлина: «Саги, которые отдаляются от земли… возвращаются к людям [Menschheit]». Таким образом, поэтическая задача в конечном счете имеет дело с самой идеей человечества, «народа» и «избранных», и с этим связано и «новое значение смерти», которое Беньямин находит во втором из двух анализируемых стихотворений – возможно, под влиянием самоубийства Хайнле. Второе стихотворение стирает традиционное «жесткое» противопоставление человека и смерти, подразумеваемое в первом стихотворении; оно свидетельствует о взаимопроникновении жизни и смерти, характерном для мира, «насыщенного опасностью». Именно здесь для Беньямина заключается источник песни, ибо «смерть… вот мир поэта»[59].

Примерно пятнадцать лет спустя, только что разведясь с женой и приближаясь к сорокалетию, Беньямин, решивший начать все сначала, но остро осознававший непостоянство всего сущего, оглядывался на свои труды в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, со смесью гордости и сожаления: «Ведь в конце концов мне не удалось выстроить всю мою жизнь на блестящем фундаменте, заложенном мной на двадцать втором году жизни» (C, 365). Духовно-политическая закваска этой бурной эпохи, в итоге трансформировавшаяся в более неявный радикализм, отразилась на жизни и творчестве Беньямина, и, хотя романтический строй в его творчестве со временем сменился материалистическим и антропологическим, по сути своей он так и остался вечным студентом, странствующим в поисках нового начала.

ДЛЯ БЕНЬЯМИНА начало войны принесло решительный разрыв не только с молодежным движением (в его эссе 1917 г. о Достоевском все еще говорится о духе молодости), но и с самим Густавом Винекеном, выступившим в ноябре 1914 г. в Мюнхене с речью «Молодежь и война», в которой он призывал молодых людей вставать на защиту отечества. Беньямин дистанцировался от своего бывшего наставника по крайней мере еще с предыдущей весны, когда в Schule und Jugendkultur («Школа и молодежная культура») подверг резкой критике теорию «объективного духа» (C, 68)[60]. Его реакция на речь Винекена о войне была недвусмысленной. В послании Гансу Рейхенбаху, студенту философии, который в феврале 1915 г. обличал Винекена в открытом письме, Беньямин назвал эту речь, текст которой он с трудом заставил себя прочесть, «беспримерным позором и безобразием» (GB, 1:262). В глубине души он считал, что Винекен предал свои собственные идеалы. В марте он написал Винекену, формально «отмежевавшись» от «первого человека», ознакомившего его «с духовной жизнью», – в качестве «окончательного доказательства преданности» последнему. Начав письмо на печальной ноте, Беньямин напоминает Винекену его же слова о совместном обучении и о человечестве «в благородном смысле», а заканчивает послание сурово и решительно:

Трудно переоценить значение этого разрыва с Винекеном для молодого Вальтера Беньямина. Девять лет, прошедших с момента их знакомства в Хаубинде, Винекен оказывал решающее влияние на мысли и поступки Беньямина. Некоторые элементы мировоззрения Винекена остались у Беньямина до конца жизни: в первую очередь это относится к динамичному ницшеанству, сформировавшему его идеал «доброго европейца». Однако в большинстве отношений разрыв был полным и Беньямин больше не оглядывался назад. Довольно примечательно, что письмо к Винекену является одним из немногих дошедших до нас высказываний Беньямина о войне: Гершому Шолему запомнился один-единственный разговор на эту тему в 1915 г., когда Беньямин решительно встал «на сторону [леворадикального революционера и противника войны Карла] Либкнехта»[62]. Однако в то же время он отклонил предложение об участии в недолго просуществовавшем пацифистском журнале Der Aufbruch, выпускавшемся еще одним откровенным критиком речи Винекена, студентом-медиком Эрнстом Йоэлем, который прежде был товарищем и противником Беньямина в молодежном движении, а впоследствии, до своего самоубийства, в качестве врача контролировал его эксперименты с гашишем[63].

Начало войны, самоубийства друзей и разрыв с наставником – все это стало мучительным испытанием для молодого Беньямина. Тем не менее перед лицом этих несчастий он нашел в себе силы продолжать свои литературные занятия, так же, как это впоследствии регулярно повторялось на протяжении всей его жизни. Той зимой наряду со статьей о Гельдерлине он обратился к творчеству автора совершенно иного толка, приступив к переводу стихотворений Шарля Бодлера[64]. Различия между двумя этими великими поэтами отражают трения в душе самого Беньямина. Высокопарности Гельдерлина противостоит ирония Бодлера – вдумчивость контрастирует с лоском, и если рваные строки Гельдерлина предвещают некоторые течения экспрессионизма, то звучная антилирика Бодлера лежит у истоков сюрреализма. Что касается будущей карьеры Беньямина как писателя, то это рано произошедшее обращение к Бодлеру стало судьбоносным, поскольку бодлеровской modernité было суждено оказать решающее влияние на формальное и тематическое развитие творчества Беньямина: Бодлер во многих отношениях стал главным героем его последующих произведений. Принадлежащий Беньямину перевод «Парижских картин» Бодлера – одного из разделов «Цветов зла» в итоге был опубликован в 1923 г. в составе двуязычного издания, для которого Беньямин написал важное теоретическое введение «Задача переводчика». Таким образом, переводческая работа стала основой для исследований, которым он предавался до последних дней своей жизни. Беньямин уже в 1915 г. читал художественную критику Бодлера в связи с собственными изысканиями в области цвета[65].