И, конечно, на полную неудачу обречены всякие попытки обновить театр только переменой личного состава или поездкой в какие-нибудь, хотя и несписанные еще губернии, как это делает теперь Марджанов для своего «Свободного» театра.

И вот тут подкрадывается кинематограф: «Если ваша задача только копия природы, то к чему весь сложный театральный бутафорский механизм, если на десяти аршинах полотна можно дать и океан в “натуральную” величину, и миллионное движение города?»

– Но человек, – скажете вы возмущенно, – где же он, где его игра?

Но разве человека убил кинематограф, а не театр, подчиняя движение каждого воле режиссера?

Если артисты сотни раз репетируют свою роль только для того, чтобы потом пройти по сцене, как ходят настоящие обыкновенные люди, то почему этот простой процесс не подсмотреть прямо у улицы, а, с другой стороны, если вам требуется сложная игра актера, то зачем, кроме талантливого артиста, роль отдавать какой-нибудь посредственности, отсылать в провинцию сотни живых, но бездарных Задунаевых или Днепровских, когда тысячи лент могли отпечатать до точности каждый момент изумительной игры актера? Артист остается вождем, кинематограф только вытесняет рядовых актеров сцены, неся с собою хоть и копию, но с больших моментов творчества. Сведя же деятельность сегодняшнего театра к машинному производству, простому и дешевому, кинематограф заставит подумать о театре завтрашнего дня, о новом искусстве актера.

Это – культурная роль кинематографа в общей истории искусства.

[1913]

Милостивые государи и милостивые государыни!

Сегодня мне необходимо ясной линией определить место, занимаемое вчерашним театром и кинематографом на общей площади искусства.

Милых обывателей до смерти перепугали два вопроса:

1. «Как же это – театр, который существовал и в прошлом году, и раньше, в который я ходил в ложу с Петром Ивановичем и Марией Петровной, объявлять несуществующим – чепуха!»

2. «Если современный театр до того прост и бессодержателен, что его без всякого вреда для искусства можно заменить кинематографом, если история завтрашнего театра начнется только с первой футуристической постановки, то покажите – что же в вас ценного, что же в вас непохожего на других?»

Извольте.

Люди, выступающие против нас, да и вообще против всяких крайних новаторов, вооружаются единственным имеющимся у каждого обывателя оружием – «здравым смыслом».

Как ни странно видеть современного человека в таком допотопном вооружении, идущем, как бумеранг к боевому солдату, приходится рассмотреть, как оное влияет на человеческую психику.

Счастливый обладатель здравого смысла имеет громадное преимущество перед другими людьми – быть всегда и всем понятным.

Это достигается благодаря двум, едва ли имеющим достоинства, фактам:

Ограниченность уровня знания теми же рамками, как и знания ближнего. (Что же при таких условиях можно сказать непонятного?)

И способность при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления.

Когда к такому джентльмену обратятся с вопросом: вы знаете, что такое футуризм? – он важно ответит:

«Ну да, знаю, это такое большое, кричащее, еще в желтом галстуке ходит…»

А кинематограф?

«Ну да, знаю. Вход пятнадцать или сорок пять копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди, под вальс, бегают».

Когда один из таких джентльменов споткнулся в моей статье о слово «наука», он разобрался в нем следующим способом:

«Наука, ах да, знаю, это такое, сидят над книгами, арифметика, химия, потом растут и с университетскими значками ходят». И взвыл.

«Говорить об искусстве и кинематографе, а где же физика, техника?»

Молодой человек! История искусства, если только она способна стать наукой, будет наука общественная.

Беря какой-нибудь факт из области красоты, история искусств интересуется не техническим способом его выполнения, а общественными течениями, вызвавшими необходимость его появления, и тем переворотом, который вызывается данным фактом в психологии масс.

Так, например, при появлении какой-нибудь выполненной живописцем картины меня не интересует химический состав краски, там какого-нибудь кадмия лимонного или изумрудной зелени. Точно так же это мало интересует и самого художника.

Если бы это было иначе, то наши «знатоки» и фабриканты красок Досекин или Фридлендер были бы лучшими и художниками и критиками живописного искусства.

С этой-то точки зрения я и буду рассматривать отношение кинематографа и театра к искусству.

Первый и самый важный вопрос.

Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?

Разумеется, нет.

Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник. Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна?

Только художник вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступить удачным или неудачным множителем его образов. Вот почему я не выступаю, да и не могу выступать против его появления. Кинематограф и искусство – явления различного порядка.

Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму.

Следующий вопрос.

Может ли кинематограф доставлять эстетическое наслаждение?

Да.

Когда кинематограф копирует какой-нибудь клочок определенной, хотя бы и характерной жизни, результаты его работы могут представлять в лучшем случае только научный или, вернее, описательный интерес.

Впрочем, до нашего прихода этими упражнениями занимались и художники, и артисты.

Вот – Верещагин.

Ведь его же картины интересны только для тех, кто ни разу не видел узорчатых дворцов Азии.

А разве его ловля блох перед вычурно выписанными воротами, в Третьяковской галерее, не так же комична и интересна, как объявление кинематографа в одном из рассказов «Сатирикона» о «ловле блох в Норвегии» (научная)?

А все эти Сомовы, Баксты, Сарьяны, Добужинские, кочуя из одной части света в другую, разве не повторяют одну и ту же надоевшую работу ремесленников-списывателей.

Этим же до нашего прихода занимался и театр.

Как смешно было слушать в Художественном театре при постановке пьесы Горького «На дне» радостные замечания слушателей: «Да ведь это совсем как настоящее, совсем как на Хитровом рынке, ведь они, режиссеры и артисты, все до последней мелочи там выследили и дали тонкую копию в этой изумительной постановке».

Да.

Но ведь природа – только материал, с которым волен художник обращаться как ему угодно лишь при одном условии: изучать характер жизни и выливать ее в формы, до художника никому не известные.

Если же работа художника и работа машины, как например, – фотография и кинематограф, начатая различными путями, в результатах совпадает, то логично из двух способов ее производства выбирать тот, на который затрачивается меньше общественной энергии.

Отсюда – успешность конкуренции кинематографа с театром.

Вот почему я говорю, что театр как искусство до нашего прихода не существовал.

Театр был только выпуклая фотография реальной жизни.

Единственное же отличие от него кинематографа – безмолвие – Эдисон стер своим последним изобретением.

Театр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, – идет другой дорогой.

Мы идем с новым словом во всех областях искусства.