Массы здания нарастали плавными ступенями, словно взлетая к главному куполу. Объемы ритмически возносились ввысь, один над другим, и завершались двенадцатью куполами, которые создавали как бы стройную пирамиду вокруг тринадцатого, главного. В таком же ритме нарастания сооружены и пять восточных выступов или абсид: крайние — ниже средних, а средние — ниже центральной абсиды, вмещавшей главный алтарь. Как раз восточный, алтарный, фасад собора наименее подвергался переделкам, — он и сейчас как бы приоткрывает нам первоначальный замысел строителей.

Интересны разные типы кладки в древних храмовых сооружениях XI века.

В киевской Софии ряды кирпича-плинфы чередуются с рядами природного камня, заглаженного цемянкой (известковый раствор с примесью толченого кирпича). В те далекие времена фасады не штукатурились. Создавалась очень своеобразная наружная фактура стены. В основание выбирали камень покрупнее, попрочнее — глыбы гранита, кварцита, красного шифера. Чем выше поднималась стена, тем меньше становились эти каменные глыбы, уступая место более легкой плинфе. В опорных конструкциях — столбах, арках, сводах — строители вовсе не применяли камня, делали их из одной плинфы на крепком, хорошо вяжущем цемяночном растворе.

По-иному сложена церковь Спаса на Берестове, где похоронен Юрий Долгорукий. Там кладка выполнена из одного кирпича. Чередуются кирпичные рядки — один выступает, а следующий утапливается в растворе и заглаживается.

Вечерами, на закате, когда красные лучи горели на золотых главах и крестах, будто в каждом из них зажжены были свои маленькие солнца, чередование полос плинфы и камня в Софии или кирпичных рядков в Берестовской церкви оживляло эти стены трепетной игрой светотени.

Если внешние формы Софийского собора существенно переделывались за тысячелетие, то его внутреннее решение сохранилось почти неизменным. Оно до сих пор восхищает грандиозностью и цельностью замысла.

«Церковь дивна и славна всем окружним странам, яко же ина не обрящется во всем полунощии земнем, от востока до запада», — сказал о Киевской Софии талантливый русский церковный писатель Илларион. Недаром киевская София на века определила основные приемы храмовой древнерусской архитектуры.

Подлинно высокое искусство тем и велико, что даже тысячелетия не в силах исчерпать его таинственного воздействия на людские души, все равно, зрелые или юные, доверчивые или скептические, утомленные прежними впечатлениями или жаждущие новых. Надо лишь уметь настроить себя к восприятию серьезного, глубокого, очень отдаленного от нашей жизни искусства древних народных мастеров, искренне веривших тому, что давно превратилось для нас в сказку, легенду, литературный образ.

Художественные средства, примененные во внутренней декорации Софийского собора (сохранившейся почти неизменной), строго подчинены одной цели — представить догматы православия в виде стройной и цельной системы. Древние художники с поразительной силой достигли этого художественного и смыслового эффекта, эпически величаво прославили молодое Киевское государство, представив целый сонм его «небесных покровителей».

Софийские фрески и мозаики должны были зримо убеждать прихожанина в том, что церковь как бы само небо, опустившееся на землю. Создавая эти мозаики и фрески, древние мастера проявили такое колористическое, композиционное, музыкальное совершенство, что и современный зритель остается пораженным.

…В собор я вошел в час, когда посетителей не было. Храм скупо освещался лучами солнца из окон. Световые лучи врезались в сумрак и делали воздух как бы видимым, слегка клубящимся и облачным. Шаги глухо отдавались под сводами: чугунные плиты еще в прошлом веке заменили давно обветшавшие мозаичные полы из камня.

Храм построен в форме крестово-купольной. Главный неф (от латинского nevos — корабль) — средняя, самая широкая часть храма, отделенная столбами от четырех параллельных галерей, — идет с запада на восток. С главным нефом перекрещивается трансепт — средняя галерея, вытянутая с юга на север. Это перекрестье и покрыто центральным куполом.

Нелегкая задача была — перекрыть круглым куполом прямоугольную конструкцию. Зодчий решал эту задачу с помощью подкупольных столбов и треугольных изогнутых сводов, похожих на паруса, наполненные ветром. Название парусов за ними и утвердилось. Между столбами перебрасывались арки, несущие вместе с парусами тяжесть купольного свода.

Опорных столбов в Софии — двенадцать. Столбы имеют в плане тоже крестчатую форму. Они-то и членят внутреннее пространство храма на обособленные части, нефы. Входя, мы идем по главному нефу и останавливаемся под куполом.

Сравнение архитектуры с музыкой не ново. Но ритм музыкальный течет во времени, ритм архитектурный воплощен в пространственных формах. В архитектуре звучание как бы застыло в некий миг ритмического взлета, взмаха. Древним грекам казалось, что плавное движение звездных светил по синему куполу небесной сферы рождает гармонию ритмичных звуков, доступных слуху поэтов и философов. Они говорили о музыке небесных сфер.

Вероятно, такая музыка звучала бы для них и в «сферах», то есть сводах и арках, Софии. Причем этот ритм пространственных форм служит лишь аккомпанементом к тому главному, что бросается в глаза входящему — колоссальной мозаичной фигуре богоматери, Марии-оранты, парящей в золотистом сумраке над алтарем. Это и есть знаменитая «Нерушимая стена» киевской Софии. Ей скоро исполнится тысяча лет!

В фиолетово-синих одеждах, в темно-лиловой с коричневатым отливом фелони, ниспадающей с головы и плеч, Мария словно выплывает из мерцающего фона золотой смальты. Лицо ее исполнено строгости и величия. Широко раскрытые очи устремлены на вошедшего. Руки подняты для благословения и моления — отсюда и название: оранта — молящаяся. За поясом белеет вышитый платочек-рушничок. На подпружной арке — торжественная надпись греческими буквами.

А еще выше, в главном куполе, изображен как властитель небес, вседержитель, или, по-гречески, пантократор, Христос. К нему и протягивает руки Мария-оранта, олицетворяющая, по замыслу создателей храма, заступницу-церковь.

В барабане купола прорезаны узкие, закругленные поверху окна, и оттуда падает внутрь храма дневной свет. Древние зодчие позаботились о том, чтобы и свет участвовал в ритуале. Если молебствия происходили днем и солнце озаряло из двенадцати купольных окон храмовый полумрак, людям, стоящим внизу, должно было чудиться, будто озарение исходит от самого образа Христа, как бы парящего над золотым морем света, а купол воспринимался как голубой свод небес.

Из других мозаичных картин у алтаря очень хороша по композиции, колориту и пластичности сцена «благовещения».

Фигура архангела Гавриила, спешащего к деве Марии, украшает левый столб главной алтарной арки, а на правом столбе снова предстает перед нами сама дева, но уже в иной художественной трактовке. Здесь она изображена за рукоделием: в ее опущенной руке видно веретенце — Мария прядет красную нить для храмовой завесы. Склоненное лицо ее и трогательно женственная поза с этим опущенным, будто забытым, веретенцем выражает чисто человеческое ожидание.

Фигура архангела в отличие от застывшей в предчувствии Марии исполнена порыва, динамики, редкостной для византийских мозаик. Гавриил словно только что успел коснуться земли — правая нога его еще полусогнута, сложенные руки подняты, вся поза динамична. Художник отлично передал переход от одного движения — полета — к другому: стремительной ходьбе. Обе фигуры софийского «Благовещения» разделены пролетом арки и видны как раз над царскими вратами резного иконостаса.

Мозаичная живопись Софии гармонично сочетается с фресковой. Из-под многих наслоений штукатурки реставраторы расчистили около пяти тысяч квадратных метров уникальной фресковой росписи на стенах и столбах собора. Тут, кроме религиозных сюжетов, есть и светская портретная живопись.

Сравнительно хорошо сохранились портреты дочерей князя Ярослава Мудрого в главном нефе, справа от входа. Вероятно, эта группа привлекательных женских фигур является лишь частью большой композиции, изображавшей все княжеское семейство.