Искусство и подражание [290]
Что означает современное непредметное искусство? Имеют ли вообще еще какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли охватывать существо искусства? Искусство модернизма у многих его выдающихся представителей с особенной решительностью опрокидывает экспектацию образа, какую мы имели до встречи с ним. Как правило, от подобного искусства исходит отчетливо шокирующее действие. Что случилось? Какая новая установка художника, порывающего со всеми былыми экспектациями и традициями, тут за работой, к чему это зовет всех нас?
Существуют скептики, принимающие «абстрактную» живопись за моду и в конечном счете даже готовые возложить ответственность за успех этой живописи на торговцев искусством. Но уже один взгляд на смежные искусства показывает, что дело коренится явно глубже. Речь идет о настоящей революции в современном искусстве, начавшейся незадолго до первой мировой войны. В одни и те же годы возникает и так называемая атональная музыка, в самом своем названии содержащая нечто от той же парадоксальности, что и понятие непредметной живописи. Равным образом тогда начинается — вспомним о Прусте, вспомним о Джойсе — разложение наивного «Я» традиционного рассказчика, который, словно божественное око, наблюдал за происходящим втайне и придавал событиям эпический облик. Новый тон приходит в лирическую поэзию, которая преграждает и нарушает естественное течение мелодии и в довершение всего экспериментирует с совершенно новыми началами формы. Наконец, аналогичное ощущается в театре — там, возможно, в наименьшей мере, но несомненно и там, — сначала просто в отходе от иллюзионистской сцены, от натурализма и психологии, а потом и в сознательном и прямом разрушении волшебства сцены так называемым эпическим театром.
Мы вовсе не собираемся думать, будто этот взгляд на соседние искусства достаточен, чтобы сделать понятным революционный процесс в современной живописи. За ним остается облик прихотливого произвола и экспериментаторской горячки. Методика экспериментирования, как она нам известна из естествознания, где она, собственно, и возникла, есть нечто совершенно иное. Там эксперимент — это вопрос, искусным образом задаваемый природе, чтобы она выдала свои тайны. В живописи дело идет не об экспериментах, в которых надо выявить что-то интересующее нас: здесь эксперимент, коль скоро он удался, доволен, так сказать, самим собой. Он сам и есть весь полученный результат. Каким образом должны мы осмысленно ориентироваться в таком искусстве, подрывающем все возможности понимания, какие существовали до сих пор?
Прежде всего нельзя принимать слишком всерьез само- истолкование художника. Это правило работает не против художников, но в их пользу. Ибо в нем подразумевается, что образотворчество художников имеет художественный характер. Если бы они могли сказать в словах то, что имеют сказать, то у них не было бы желания и потребности творить. Тем не менее неизбежным образом язык — всеобщая стихия общения, несущая нас на себе и скрепляющая человеческое общество, — снова и снова провоцирует коммуникативную потребность художников выразить себя в словах, истолковать самих себя и сделать себя общепонятными в интерпретирующем слове. По существу, художники оказываются при этом — и тут нечему удивляться — зависимыми от тех, чье ремесло толкование, от эстетиков, всякого рода искусствоведов и от философии. Поэтому когда глубокую и незаурядную книгу Канвейлера о Хуане Грисе приводят в свидетельство связи философии с новым искусством [291] (а Канвейлер подлинный современный свидетель), то упускают из виду, что и в данном случае сова Минервы тоже начинает свой полет к концу дня: остроумные выкладки Канвейлера являются свидетельством интепретаци- онного, а не творческого вдохновения. Подобным же образом, кажется мне, обстоит дело со всей вообще литературой об искусстве и с постоянными самоинтерпретациями великих художников нашей эпохи в частности. Вместо того, чтобы отправляться от попыток самоинтерпретации и тех современных истолкований, которые не осознают свою предвзятость и зависимость от господствующих учений, я хотел бы при всем осознании специфики такого подхода обратиться к великой традиции формирования эстетических понятий, как она дошла до нас в шедеврах философской мысли, и прислушаться к ней, чтобы выяснить, насколько она сохраняет силу в отношении новой формы художественного образа и что она имеет об этой последней сказать.
Я хочу проделать путь своего размышления в три двойных шага, разобрав сперва эстетические понятия, которые владеют массовым сознанием как нечто самопонятное и всем общее без того, чтобы люди отдавали себе отчет в их происхождении и их обоснованности, и обратившись затем к некоторым философам, чьи эстетические теории, мне кажется, всего пригоднее для разгадки таинственной загадки современной живописи.
Первое из трех понятий, отталкиваясь от которых я попытаюсь приблизиться к проблеме современной живописи, это понятие подражания, — понятие, которое можно брать настолько широко, что, как мы увидим, оно окажется приложимым и к самым последним явлениям. Придя из античности, это понятие пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Этот школьный тезис
античной традиции связан, понятно, с нормативными представлениями, например, о том, что искусство всегда дает право ожидать от него определенной степени правдоподобия· Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, — вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания.
Тем не менее понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки [292]. Выразительная сила и выразительная подлинность того или иного образа выступают как оправдание содержащегося в нем художественного сообщения. Так считает массовое сознание, хотя оно и не в силах справиться с трудным вопросом, что такое китч, который ведь обладает проникновенной выразительной силой и художественная неподлинность которого явно не противоречит субъективной подлинности чувства у производителя или потребителя. — Однако перед лицом того крушения форм, которым нас одарила современность и вследствие которого идеализированная картина природы и экспрессивно выплескиваемая душевность больше не составляют содержания художественного образа, понятие выражения, как и понятие подражания, похоже, уже не работает.
Третье понятие напрашивается: понятие знака и языка знаков. У этого понятия тоже почтенная история. Вспомним хотя бы о том, что в раннем начале христианской э^юхи оправданием искусства была его роль biblia pauperum[293] для неграмотных и бесписьменных людей, роль изображения и прославления священной истории и благой вести. Тогда восприятие искусства сводилось к прочтению определенной цепочки известных историй. Подобного же прочтения требуют, похоже, и модернистские изображения, только прочтения не образов, а знаков, как при чтении письма. Знаки этого письма, конечно, не принадлежат, при всей абстрактности своего содержания, к особому роду букв. И все-таки какое-то сходство имеет место. Изобретение буквенного письма сделало возможным невероятное: фиксировать в нескольких абстрактных значках, поддающихся рациональной комбинаторике, которую мы именуем орфографией, все, что проходит через ум человеческий, — поистине одно из величайших революционизирующих событий в человеческой культуре. Кое-что отсюда с давних уже времен перешло и в нашу манеру рассматривать изображения. Так, мы «прочитываем» каждую картину сверху слева вниз направо, и, как известно, перевертывание по типу зеркального отражения справа налево, легко осуществимое современными средствами технического воспроизведения, приводит — это показал Генрих Вёльфлин — к самым причудливым композиционным накладкам и искажениям. Еще намного больше от этих наших навыков письма и чтения перешло, похоже, на тот род образного письма, в качестве какового мы пытаемся прочесть модернистские полотна: мы уже не видим в них сохраняющих целостность образа отображений, смысл которых можно было бы опознать. Скорее, на этих картинах некими иероглифическими знаками и штрихами просто записано, то есть рядоположено, то, что следует воспринять одно за другим по порядку и в итоге сплавить воедино. Вспоминаю, скажем, картиру Малевича «Дама в городе Лондоне», где можно еще вполне отчетливо распознать принцип распада формы в его психологистском варц- анте. Отдельные содержания, которые воспринимает изображенная дама, по-видимому, совершенно обескураженная скромным уличным движением 1907 года, — целый поток обособленных впечатлений как бы переучитывается и суммируется в одно изобразительное целое. Зрителю, наблюдателю, созерцателю поручается синтезирование всех этих аспектов и граней; о том, что таков формальный принцип, нам говорит расслаивающая, детализирующая манера, скажем, Пикассо и Хуана Гриса. Тут есть еще и познание, но всякое познание неизменно поглощается тем же самым единством картины, больше не сплавляющимся в такое наглядное целое, которое поддавалось бы формулировке со стороны своего образного смысла. Это образное письмо, составляющее наподобие некой стенограммы композиционный элемент образной композиции, сочетается с отторжением смысла. Понятие знака утрачивает поэтому свою собственную определенность; и в самом деле, требование прочитываемое™ подобного современного изобразительного письма со времен кубизма постепенно умолкает [294].
