Удающееся поэту в его песне превращение воспоминаний в призывание грядущего есть именование вполне собственного настоящего: не реальности старых поименно известных богов, даже и не гения Христа, правящего превыше всякого отсутствия, — это именование и истолкование чистых знаков и намеков, прежде всего полных смысла образов родных гор и потоков, в которых, словно в рунах истории, античность смыкается с Европой. Стоит подумать хотя бы о символике течения Дуная. Природа становится здесь историей; течение реки, в которой вступают в брачный союз небо и земля, становится символом времени и течения западной истории. Реальность таких чреватых будущим шифров делает речь об исчезнувших богах вестью о их новом возвращении. Настоящее этого ожидания есть та среда, в которой отныне может осуществиться желанное равновесие всего божественного. Ожидание, подобно воспоминанию, есть присутствие отсутствующего. В нем и сам Примиряющий, Бог Европы, тоже может быть назван примиренным («Примиряющий», ст. 74). Ибо реальность никакого другого бога не стала, как его реальность, настоящим обетования и упования. Теперь поэт может сказать, что он и всегда, «не ведая того», уже служил матери-земле и сиянию солнца («Патмос», заключение). Ибо его достижением, тем, что вознесло его песнь, подняв ее выше призывания классических образов, к новому будущему, было как раз поэтическое прозрение настоящего.

Буква и Существующее — это не только учение и практика христианства, это «небесные глаголы» («Под Альпами спето», ст. 27), врученные поэту для истолкования. «Многие написаны человеком, другие написала Природа» («У истоков Дуная», прозаический вариант, IV 338).

Гесперийский поэт отныне может, поскольку и он тоже поет настоящее — пусть настоящее ожидания, а не полноты и не просиявшего для всех дня, — перенять античную форму воспевания присутствующих богов, гимн в том облике, какой ему придал Пиндар. Наполняет и преображает эти античные формы, однако, уже совершенно другой язык, язык Лютера, и совсем другой дух. Не богатство пиндаров- ского благочестия, вплетенное в стихи уверенной рукой мастера, а реальность настойчивого ожидания, открытость настоящего становится той реальностью, в которую претворяются образы старых богов и вне которой не остается также и христианский Бог, «грядущий» в большей мере, чем все другие («Хлеб и вино», ст. 54).

И здесь тоже уместно было бы обратиться снова к художественно-теоретической мысли Гельдерлина, чтобы увидеть особенные черты гельдерлиновской поэтической манеры в ее отличии от античных образцов. Ведь эту новую свободу, о которой свидетельствуют его отечественные песни, Гельдерлин ввел в действие также и в своей целенаправленной работе над античным поэтическим богатством, прежде всего, как нам показали исследования Бейсснера, в своем переводе Софокла. Здесь в отдельном рассмотрении он обосновывает, почему западноотечественный строй представлений — иной по отношению к греческому, возвышается над ним и противоположен ему. Он находит трагическое слово греков «более опосредованно-фактичным, поскольку в нем воплощается более чувственная телесность»: трагическая гибель происходит здесь в реальном образе телесного уничтожения.

В противоположность этому «сообразно понятию и представлениям нашего времени» трагическое слово действует «непосредственнее, поскольку в нем воплощается более духовное тело»: убийство здесь — внутреннее уничтожение. Очень хотелось бы перенести эти соображения о трагическом слове драмы также и на стиль новых гимнов Гельдерлина, в их отношении к пиндаровскому образцу. Однако то, что мы читаем в его разысканиях о «трагической оде», пока еще вовсе не относится к осмыслению противоположности между новым и античным. Оказывается лишь, что и здесь, как в случае драмы, Гельдерлин осмысливает понимание искусства у дрених поэтов совсем не в духе романтизма, подобно тому как и его собственные гимны подчиняются строгости древних архитектонических законов. И все-таки тут, в его гимнах, ему должно было быть ясным то, что он в самом общем смысле продумывает в связи с переводом Софокла. Потому что лирическое слово отечественных гимнов у него ведь тоже более непосредственно, чем пинда- ровское, говорящее о фактической данности: о происхождении и заслугах прославляемого победителя и о твердо установленном порядке религиозных реалий. Правда, Гельдерлин тоже с удовольствием удерживает многое из всего этого, вплетая в свои стихи обращения или посвящения, однако именно сходства такого рода заставляют почувствовать, что адресат обращения принадлежит уже к другому уровню поэтического бытия. Если мы посмотрим на религиозную отнесенность слова, то будет совершенно ясно, почему Гельдерлин подчиняет греческую художественную форму отечественной. В самом деле, пиндаровское слово о божественном отнесено к очень определенной религиозной реальности, безусловное сохранение которой входило в задачу поэта; слово же Гельдерлина, напротив, открыто напору таких непримиренных между собою и властных сил, как естественность греческого мира и проникновенность европейского духа. У древних в пиндаровских гимнах из всего богатства мифа тоже отобрано лишь немногое. Но когда Гельдерлин говорит: «Много было можно об этом сказать» («Патмос», ст. 88–89[285]) или «Многое охватывает взор» («Единственный», позднейшая редакция, ст. 68), то какое здесь звучит богатство — не несказанного, но несказанного!

Жалоба одиночки: «Желанной меры не уловлю я никак» — оказывается таким образом значимой для всей поэтической установки Гельдерлина в целом. Она не признание непосильности задачи и несостоятельности, поставившей в таком-то пункте предел мастерству, обычно не покидавшему поэта, — напротив, это стояние на крайнем пределе есть тайна гельдерлиновской поэтической силы, близкой к пророчеству. «Ненахождение меры» есть постоянное выражение его уникальной неотступности. «Петь хотел бы я легкую песнь, но не дается она мне» (IV 315). Эта внутренняя непосредственность привносит в конечном счете в тон Гельдерлина «полноту счастья», «бремя радости» («Рейн», ст. 158), «божественное безумие» речи (там же, с. 145), которая, и немотствуя, продолжает петь:

Теперь же кончается, блаженно рыдая,

Словно исповедь любви,

Песнь моя; да такою ж она У меня, краснея, бледнея,

Была от начала. Впрочем, все таково.

(«У истоков Дуная», ст. 89 слл.)

И теперь вспомним о противоположности греческого и отечественного способов представления, описанной Гельдерлином в примечаниях к Антигоне. Там (V 258) он говорит о греках: «Их главная направленность была суметь придать себе определенность, потому что здесь была их слабая сторона; напротив, главная направленность во всех способах представления нашего времени — суметь уловить нечто, быть удачливым, потому что наша слабость в обездоленности, в dysmoron»[286].

Гельдерлин через противопоставление античному обретает здесь свое собственное самосознание. Он познает слабость (прирожденную) и направленность (художественную) в их взаимопереходе: так слабости древних, неумению придать себе определенность отвечает в их художественной устремленности эта их несравненная пластическая оформленность; так недостаток удачливости, обездоленность новых придает их художественному стремлению священный пафос воодушевления, эту непосредственную захваченность души, когда такой труднодостижимой становится трезвая умеренность. Гельдерлин осознан^ ставит античный способ представления ниже нового[287], подобно тому как Гегель находил, что расплавить и «одушевить» окаменелые рассудочные формы труднее, чем вообще впервые возвыситься до всеобщности мысли, что было подвигом греков [288]. Но вместе с тем он видел в этой противоположности некое гармоническое дополнение. Возросший на греческом понимании искусства, он развил «свободу в обращении со своим собственным» (V 32027) сильнее, чем кто бы то ни было другой среди друзей или врагов греков. Можно назвать его судьбу античной, судьбой предстояния живому божеству; но напоминающее об античности величие его творчества в том, что ему, как среди греков Гомеру [289], удалось придать отечественной песне ее особенный строй.