Или, может быть, в этом мире серийности и суммарности единство картины как раз обретает своеобразное, новое понимание? Лишенные окружения постоянных и знакомых вещей, сопровождаемые растущей неприметностью человеческого лица и личности в индустриальном мире, форма и цвет картины соединяются в напряженное единство, скрепленное изнутри. Какой силой? Чем держится эта структура?
В изобразительное искусство вошло экспериментальное начало; следует подчеркнуть, что эта ситуация качественно отличается от бесконечных опытов, проб, которые с незапамятных времен знаменуют путь художника к мастерству. Рациональное конструирование, господствующее в нашей жизни, стремится проникнуть и в конструктивную деятельность художника; в силу этого его творчество приобрело нечто экспериментальное: оно подобно ряду опытов, в результате которых благодаря искусственности постановки вопроса появляются новые данные, и, опираясь на них, художник пытается найти ответ. Так суммарность и серийность проникают и в современное изобразительное искусство — об этом можно судить не только по названиям картин. Однако планируемое, конструируемое, повторяемое неожиданно восходят в старый разряд уникального и неповторимого. Творец зачастую не может с полной уверенностью ответить на вопрос, какой же из его опытов «удался». Порой его даже охватывает сомнение, когда его произведение приходит к завершению. Некоторая произвольность всегда будет присуща остановке творческого процесса, окончательной — более всего. Все же, похоже, существует некая мера, позволяющая определить готовность произведения: если плотность изображения не нарастает, а ослабевает, дальнейшая работа становится невозможной. Произведение искусства ускользает, обретает свободу, существует независимо и по своим законам, даже против воли самого автора[203] (не говоря уже об интерпретации)[204].
В результате старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение тысячелетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизво-
В моих исследованиях о незавершенных произведениях Гете я рассмотрел этот вопрос на конкретном примере4.
дить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное — она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость. Что же это за картина? — Абстрактная? Конкретная? Предметная? Беспредметная? Залог порядка. Современный художник вряд ли поймет себя, пытаясь ответить на вопрос, что же он изображает. Авторская интерпретация — явление всегда вторичное. Надо прислушаться к Паулю Клее, который, должно быть, знал это, когда противился всякой «теории в себе», когда считал, что все дело в произведениях искусства, «к тому же рожденных, а не тех, которым еще предстоит родиться» (Дневники, № 961)[205]. Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить[206]. Простая, суровая мера.
Риторика и герменевтика[207]
Риторика и герменевтика — в рамках докладов «Общества Юнгиуса»[208] трудно выбрать иную тему, которой был бы более свойствен оттенок контртемы. Потому что все отличавшее Юнгиуса, превращавшее его в глазах Лейбница в подлинного соратника великих родоначальников новой науки XVII века, заключалось как раз в решительном отходе от диалектических и герменевтических методов, в обращении к эмпирии и к логике доказательства, правда, очищенной от рабского обожания Аристотеля. Между тем сам Юнгиус был все же взращен гуманистической дидактикой, опиравшейся на диалектику и риторку, в позднейшее время не отрицал ее проподевти- ческой ценности и считал важным, в особенности для теологической полемики, укрепление «диалектической и герменевтической способности» (письмо Як. Лагу су, 1638 года). Впрочем, мы встречаем эти слова в письме; в них не столько подлинная оценка, сколько педагогически-дипломатический умысел — Юнгиусу хотелось бы пробудить в своем бывшем ученике интерес к логике и методике науки. Однако и в этом случае гибкая позиция Юнгиуса одновременно служит для нас указанием на всеобщность риторической культуры, риторического образования, что для деятеля науки разумелось тогда само собою. Лишь на таком фоне и можно по справедливости оценивать заслуги пионеров нового научного умонастроения, таких, как Юнгиус.
Этот риторический «фон» заслуживает, однако, особого рассмотрения, если мы хотим понять теоретико-познавательную и научную судьбу гуманитарных дисциплин — вплоть до их методологического конституирования в облике романтических наук о духе. В этой связи важна не столько роль в этом контексте герменевтической теории — она более или менее вторична, — сколько роль античной, средневековой и гуманистической традиции риторики. Будучи частью тривиума, риторика [209] вела почти незаметное существование, однако разумелась сама собой и проникала собою все[210]. А это означает: старое неощутимо видоизменялось, и именно в этом процессе неприметного изменения медленно пролагало себе путь новое — исторические дисциплины. История герменевтической теории разворачивалась не под углом зрения теории познания и теории науки, но под давлением настоятельной теологической полемики, начавшейся во времена Реформации: герменевтическая теория развивалась потому, что было необходимо отбить контрреформаторские нападки на лютеранство; она развивалась начиная с Лютера Меланхтоном и Флацием, в раннем рационализме, в противопоставившем себя ему пиетизме, и так продолжалось вплоть до возникновения наук об истории в эпоху романтизма. Впрочем, Вильгельм Дильтей и Иоахим Вах писали историю герменевтики как предысторию современных исторических наук о духе — такова была постановка вопроса, которой они руководствовались.
Но тут в игру входит одна герменевтическая истина — она связана с понятием предпонимания. Изучение истории герменевтики тоже подчинено этому всеобщему герменевтическому закону — закону предпонимания. Покажем это на трех примерах, которые послужат для нас введением в тему.
Первый пример — это как раз Вильгельм Дильтей. И в основе этюдов по истории герменевтики, написанных Диль- теем в молодости (на соискание премии Берлинской Академии наук), лежит известное предпонимание, работа эта была полностью опубликована лишь в 1966 году Мартином Редекером в связи с редактированием второго, незавершенного тома «Жизни Шлейермахера» Дильтея[211], а до этого была известна в незначительных выдержках и кратком варианте 1900 года. Дильтей в своих штудиях дает мастерское изложение взглядов Флация с многочисленными извлечениями из его текстов. Герменевтическую теорию Флация он подвергает анализу и оценивает, прилагая к нему меру самоосознавшего себя исторического чувства и научного историко-критического метода. Если прилагать к Фла- цию такую меру, то получается, что у него гениальные предвосхищения верного смешиваются с непостижимыми рецидивами догматической узости и пустопорожнего формализма. И на деле так — ведь если, интерпретируя Священное писание, ставить лишь проблемы, признаваемые исторической теологией либеральной эпохи, которой принадлежал Дильтей, то тем самым приговор над Флацием уже произнесен. Благое намерение понимать всякий текст в его собственном контексте, не подчиняя его каким бы то ни было догмам, приводит в применении к Новому завету к полному разрушению всего канона, особенно если на первый план выдвигать, следуя Шлейермахеру, «психологическую» интерпретацию[212]. Под таким герменевтическим углом зрения контекста каждый из авторов Нового завета — сам по себе, а это подрывает всю протестантскую догматику, опирающуюся на принцип Писания. Таков ход мысли, который Дильтей имплицитно одобряет. Такая логика и лежит в основе его критики Флация; недостатки его экзегезы Дильтей видит в аисторическом, абстрактно-логическом формулировании принципа целого, отнесенного к Священному писанию, канону. Подобным же образом противоречие между догматикой и экзегезой выявляется и в других местах книги Дильтея, особенно когда он критикует Франца, всячески подчеркивавшего преимущественное значение всего контекста Писания в целом в сравнении с каждым отдельным текстом. Однако за прошедшее время мы стали гораздо восприимчивее к герменевтической легитимности, правомерности канона, а тем самым способны скорее воспринять и герменевтическую легитимность догматического интереса Флация — сделала свое дело критика исторической теологии, какая велась последние полвека, критика, вершиной которой стала разработка понятия керигмы[213].
