Следует также заметить, что итальянские натюрморты выделяют среди фруктов не лимон, а гранат, своей символикой — противоборством притягательного и отталкивающего — напоминающий лимон. Верно, что религиозный фон натюрморта в дальнейшем постепенно бледнел, а декоративность, пышность, заманчивость и привлекательность собранного на холсте все больше преобладали. Но в конце, на исходе долгого пути, для которого характерна редкая типологическая устойчивость (вплоть до конца XIX века лимон с ниспадающей кожурой остается почти обязательным элементом), в связи с переворотом, в результате которого родилась современная живопись, натюрморт еще раз заговорил — и снова обрел смысловой фон. Достаточно вспомнить натюрморты Сезанна с фруктами, где осязаемые предметы уже не собраны в пространстве, в которое вот-вот можно войти; они словно какой-то таинственной силой заключены в пределах плоскости, которая и представляет собой их собственное пространство.
То, что с этого момента оказывается предметом изображения, — это уже не ряд вещей, и не единство отдельной вещи или единство их сочетания. Подсолнухи Ван Гога, как и современный портрет, принадлежат плоскостной композиции и своим предметным значением никак не обогащают бытие картины. Разве не характерно, что так же, как и голландский натюрморт, который можно опознать по очищенному наполовину лимону, так же и современный натюрморт обладает специфическим содержательным элементом, — или как его назвать, если он не является содержательным и все же существует? Я имею в виду гитару, которую Пикассо, Брак, Хуан Грис и другие выбрали в качестве первой жертвы расщепления формы, получившего название кубизма. В мою задачу не входит рассмотрение теорий, выдвинутых художниками или подхваченных ими, чтобы обосновать свою живописную манеру. Но разве пред почтение этого инструмента, чья примечательная форма словно рассыпается переливающимися гранями, не связано с тем, что перед нами музыкальный инструмент? Созданная совсем не для созерцания, омываемая потоками звуков, исходящих от нее и порой отраженных на полотне гирляндами танцующих нот, она, как мне кажется, взывает к идеалу новых художников — «абсолютной» музыке, тому роду искусства, которое еще несколько столетий назад отважилось отринуть всякое непосредственно вербализуемое содержание, отказавшись тем самым и от какого бы то ни было внемузыкального обеспечения единства произведения. Не исключено, что к расщеплению постоянной предметной формы побуждали и другие факторы, например темп современной жизни. Так, ранняя картина Малевича «Дама в городе» отражает в самом изображении изменение нашего жизненного уклада, вытеснение покоящегося и стабильного. Во всяком случае, в начале нашего века произошло нечто чрезвычайное, когда содержательное единство зрительского ожидания начало дробиться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков. Остаются лишь отношения форм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немеющий язык современной живописи.
Спрашивается: что же составляет композиционное единство современной картины? Вполне определенно можно сказать, что это не единство богатого событиями сюжетного содержания, как и не молчаливое единство телесных предметов. И то и другое утратило силу. Какого же рода единство лежит в основе картины? Современная картина лишена не только целостности изображаемого предмета, так что все представления о единстве изображаемого, мифа, излагаемого сюжета или узнаваемой предметности, которые в свое время составляли основу миметического изображения, исчезли. Утрачено и единство точки зрения, в том смысле, как это было в эпоху линейной перспективы, когда картина являлась как бы окном в некоторое пространство. В этом случае единая точка зрения еще могла скреплять даже случайные фрагменты действительности, случайные визуальные впечатления и после распада вековой иконографической традиции, как это в значительной степени произошло с живописью XIX века после того, как традиция была сломлена. Специфическим соответствием такому пониманию картины является рама. Она скрепляет изображаемое и обозначает его границы, как бы приглашая зрителя углубиться в обозначенное таким образом пространство. К числу важных особенностей исторического развития принадлежит и то, что новому зачастую приходится прилагать немалые усилия, чтобы шаг за шагом освобождаться от окостеневших покровов старого. Даже та внутренняя сила, что заключена в плоскости картин Сезанна, еще не смогла разорвать разрушающуюся барочную раму. Однако ясно, что современная картина держится не рамой; напротив, там, где рама есть, картина сама держит ее изнутри. Какими скрепами? Какой силой?
Речь не идет более и о единстве выражения. Это и в самом деле был новый принцип единства, который начал главенствовать в изобразительном творчестве Нового времени после того, как подражание, воспроизведение устойчивых и заранее данных сюжетов превратилось в пустую декламацию. Единство душевного порыва, обусловленное не столько изображаемым, сколько изображающим, манера письма, выразительная сила этого самого чувственного из всех видов письменности могли представляться эпохе проникновенной искренности уместной саморепрезентацией, поскольку таким образом в картину проникали также и бессознательные ответы на загадку бытия. Сегодня, в машинной культуре индустриального века, единство переживания и его спонтанного самовыражения уже не представляется достаточным условием единства изобразительного искусства.
В самом деле, классическое, музейное понимание картины стало слишком узким. Творчество художника разрушило раму. Структура плоскости, составляющей картину, выходит за свои пределы, указывая на более широкие отношения. Старый упрек художнику в том, что его картина декоративна, постепенно теряет смысл. Как в давние времена, когда при сооружении зданий, храмов и площадей, вестибюлей и интерьеров перед художником ставилась задача, которую требовалось выполнить, так и сейчас снова начинает осознаваться необходимость определенного художественного заказа. Если проанализировать современное искусство на этот предмет, то подтвердится, что искусство, выполняемое на заказ, снова обрело прежнее достоинство. И причины здесь не только экономические. Ведь художественный заказ в своем первоначальном смысле вовсе не означает (хотя, к сожалению, часто происходит именно так), что творец вынужден, желает он того или нет, следовать произволу заказчика, — истинная суть и подлинное достоинство заказа заключается в наличии задачи, не зависящей ни от чьего произвола. Так, несомненно, архитектура заняла ведущее место в современном художественном творчестве, потому что она формулирует определенные задачи. Задавая масштабы и пространственные структуры, она втягивает изобразительное искусство в контекст, в котором сама существует. Современная живопись уже не может полностью игнорировать следующее требование: картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является.
Вернемся, однако, к вопросу: что же составляет единство картины? Что говорит картина о тех обстоятельствах, в которых мы существуем? Наша эпоха — эпоха мощного преобразования жизненного уклада. Во всем проявляется закон числа. Формами его проявления оказываются прежде всего сумма и серия, число и ряд. Это — и ячейки и соты современного индустриального строительства, это также и точность и размеренность современного трудового процесса, организация транспорта и административной деятельности. И для суммы и для ряда характерна возможность замены их составляющих. Вообще, нашему жизненному укладу свойственна заменимость отдельных элементов. «Воспеть должны мы деталь машины». Планирование, проектирование, монтаж, изготовление, поставка, продажа — и над всем этим властвует реклама, которая стремится как можно быстрее все созданное и предназначенное для потребителя заменить новым, — о какой уникальности картины в этом мире стандартного может идти речь?
