В трех очерченных мною эстетических категориях можно найти крупицу верного и адекватного, но они ни в коем случае еще не дают ответа на то специфически новое, что мы ощущаем в искусстве нашего столетия.
Надо поэтому обратить наш взор в прошлое. Ибо всякий взор, повернутый назад, в историческую подпочву нашего настоящего, углубляет осознание имеющегося сейчас у нас понятийного горизонта. И опять же мне хотелось бы вызвать трех свидетелей философской мысли для истолкования современного искусства: Канта, Аристотеля и, наконец, Пифагора.
Если я обращаюсь прежде всего к Канту, то главная причина здесь не только та, что Канвейлер и все эстетики и искусствоведы, следившие за новой революцией в живописи, через свою связь с неокантианством как философией эпохи некоторым образом отсылают нас к Канту, но и в том, что со стороны философии вплоть до сего дня тоже продолжаются попытки применить эстетику Канта в теории непредметной живописи [295]. Исходный пункт, предлагаемый здесь эстетикой Канта, тот, что вкус, судящий о красоте чего-либо, есть не только незаинтересованное, но и внепонятийное удовольст
вие. Это значит, что, когда мы находим прекрасным определенное изображение предмета, объектом нашего эстетического суждения является не идеальное понятие предмета. Кант спрашивает поэтому: что же, собственно, заставляет называть изображение какого-либо предмета прекрасным/Его ответ: тот факт, что изображение вызывает в нас оживляющую силы нашего духа свободную игру, в которую вступают воображение и рассудок. Эта свободная игра наших познавательных способностей, это оживление жизненного чувства при виде прекрасного вовсе не есть, учит Кант, понимание его предметного содержания и не сопровождается никакой идеализацией предмета. Кант не случайно поясняет свою мысль на примере орнамента. Ибо орнамент всего нагляднее показывает, что мы не сосредоточиваемся на понятийном содержании представленного (даже когда можем опознать его). Стоит только подумать о несчастных детях, в чьих комнатах обои вынуждают опознавать определенные бесконечно повторяющиеся предметы — аккомпанемент к болезненным кошмарам. Нет никакого сомнения, что в хорошем орнаменте такого рода опознание совершенно исключено. То, что призвано украшать наше жизненное пространство наподобие декоративного сопровождения к настроению, само не должно привлекать к себе внимание.
Было бы, однако, заблуждением вычитывать из кантовской «Критики способности суждения» эстетику орнамента. Не здесь настоящий смысл теории искусства у Канта. Во- первых, спрашивая, что, собственно, происходит, когда мы находим нечто прекрасным, Кант всегда имеет перед глазами преимущественно прекрасное в природе. Случай красоты в искусстве для него никоим образом не эстетическая проблема в ее чистом виде. Ведь искусство и создается для того, чтобы нравиться. Кроме того, художественное произведение всегда существует интеллектуализированным образом, то есть в нем всегда содержится potentialiter[296] момент постижения. Конечно, изящное искусство не обязано быть форменным изображением понятий или идеалов, которые мы в качестве таковых высоко ценим нашим нравственным рассудком. Скорее наоборот, оправдание искусства для Канта в том, что оно есть искусство гения, то есть что оно вырастает из некой бессознательной, как бы природою внушенной способности создавать образцы прекрасного без обращения к каким-либо осознанным правилам и без того, чтобы художник мог хотя бы просто рассказать, как он все это делает. Поэтому понятие гения — а не «свободная красота» орнамента — составляет подлинное основание кантовской теории искусства.
Но как раз понятие гения сегодня попало под подозрение. Никто, и всего меньше те, кто с глубоким вниманием следит за новым искусством, сегодня уже не готов принимать речи о сновидческой, сомнамбулической безошибочности гениального творца за чистую монету. Мы знаем сегодня — и я имею в виду, что так было, конечно, всегда, — с какой внутренней отчетливостью художник ведет свои поиски и предпринимает свои опыты на холсте, пользуясь красками и кистью, но в конечном счете напрягая все силы своего духа. Мы должны поэтому поостеречься, прежде чем прилагать кантовскую философию непосредственно к современной живописи.
Теперь мне хотелось бы, наперекор всем классицистским и антиклассицистским предрассудкам, вновь дать слово главному свидетелю классицистской теории подражания — Аристотелю, чтобы он помог нам осмыслить, что происходит в новом искусстве. Ибо основополагающее у него понятие мимесиса обладает, будучи верно понята, элементарной очевидностью. Чтобы убедиться в этом, мы должны прежде всего иметь в виду, что Аристотель вовсе не строил теорию искусства в широком смысле слова, тем более теорию изобразительных искусств, хотя мысль Аристотеля сформировалась в IV веке, веке греческой живописи. Его теория искусства известна нам, в сущности, только по его теории трагедии — знаменитому учению о катарсисе, очищении через сострадание и страх, этих аффектов. Здесь вроде бы скрывается тайна трагического мимесиса. Итак, именно по поводу трагедии Аристотель вводит то понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.
Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще; Аристотель бросает походя взор и в сторону изобразительного искусства, а именно живописи, прослеживая аналогию. Что он подразумевает, говоря, что искусство есть мимесис, подражание? Он ссылается в подкрепление этого тезиса прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и противодействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Контекст, в котором такое говорится, явно самый обыденный и простонародный. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кош они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает. Вот простейший мотив всякого мимического поведения и представления. Узнавание свидетельствует и подтверждает, что благодаря мимическому поведению нечто сделано присутствующим, имеется налицо. Смысл мимического представления вовсе не в том, чтобы при узнавании изображенного учитывать степень отождествления и уподобления оригиналу[297].
Ту же мысль можно, конечно, увидеть и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своему существу, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины, есть поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины.
Мне кажется, это учение Платона очень иронично, диалектично, и Аристотель относится к нему с известной корректировкой. Он хочет поставить диалектическую мысль Платона с головы на ноги. Ибо нет никакого сомнения: существо подражания состоит как раз в том, что мы видим в изображающем изображенное. Изображение хочет быть таким истинным, таким убедительным, чтобы зритель вообще не думал о том, что в изображении нет «действительности». Не отмысливание изображенного от изображения, но неотличение, идентификация — вот способ, каким осуществляется узнавание, как и познание, истинного. Ведь что такое, собственно, узнавание? Узнать не значит еще раз увидеть вещь, которую мы однажды уже видели. Не будет, конечно, никаким узнаванием, если я еще раз увижу нечто когда-то виденное мною, не заметив, что я это уже однажды видел. Узнать — значит, наоборот, опознать вещь как некогда виденную. В этом «как», между прочим, заключена вся загадка. Я имею в виду не чудо памяти, а чудо познания, кроющееся здесь. Ибо когда я кого-то узнаю или что-то узнаю, то вижу узнанное освободившимся от случайности как его теперешнего, так и его тогдашнего состояния. В узнавании заложено, что мы видим увиденное в свете того пребывающего, существенного в нем, что уже не затуманивается случайными обстоятельствами его первого и его второго явления. Этим создается узнавание. И оно-то оказывается причиной радости, доставляемой подражанием. При подражании приоткрывается, стало быть, как раз подлинное существо вещи. Это очень далеко от всякой натуралистической теории, но также и от всякого классицизма. Подражание природе, таким образом, не означает, что подражание неизбежно отстает от природы, коль скоро оно лишь подражание. Мы, наверное, всего лучше поймем мысль Аристотеля, если вдумаемся в то, что мы сейчас, в наше время называем мимическим. Где имеет место мимическое в искусстве, где существует мимическое искусство? Ну, прежде всего в театре. Но не только там. Такие вещи, как узнавание манекенов, мы переживаем на любом народном празднике, скажем, на карнавале. Там каждый ликует от узнавания представляемого, и, разумеется, религиозное шествие, несущее божественные изображения или символы, имеет те же мимические компоненты. Словом, мимическое, будь то в торжественном, будь то в обыденном контексте, присутствует в непосредственном акте представления чего бы то ни было.
