В начальную эпоху Глубоких Мыслителей и Общества Ксеркса[174] мне очень повезло: один из моих приятелей приглашал меня в «лучшие» театры, где мы занимали места «для избранных». Босс моего друга был заядлым театралом. Денег у него было полно, и он ни в чем себе не отказывал. Иногда он брал с собой на «классное шоу» всю нашу банду — двенадцать здоровых, крепких, веселых, шумных юнцов. Если ему становилось скучно, он выходил из зала на середине спектакля и отправлялся в другой театр. Именно благодаря ему я увидел Элси Дженис — нашего первого идола, а также маленькую королеву Элси Фергюсон — «какая маленькая королева!». Славные это были деньки. Не только лучшие места в театре, но и холодный ужин после спектакля — в «Райзенвебере», «Бустаноби» или «Ректоре». Разъезжали повсюду в кэбах. Не было для нас ничего невозможного. «О, этих дней не забыть!»
В пошивочной мастерской, когда я начал работать на моего старика полный день, — неожиданный поворот после Сэвидж-скул, где я пытался стать спортивным инструктором (sic!), — мне довелось познакомиться с еще одним поразительным человеком. Это был эксцентричный мистер Печ из фирмы «Братья Печ» (фотографы). Этот милый старик не желал иметь дела с деньгами. Все, что ему было нужно, он получал путем бартера — включая пользование машиной и услуги шофера. Казалось, у него повсюду имелись друзья и знакомые, среди которых отнюдь не последними были директора Метрополитен-опера, Карнеги-холла{114} и тому подобных мест. В результате, если у меня возникало желание попасть на концерт, оперу или балет, мне достаточно было позвонить старине Печу, как мы его называли, и место уже дожидалось меня. Время от времени отец шил ему костюм или пальто. Взамен мы получали фотографии, фотографии всех сортов, кучу фотографий. Таким вот специфическим — а для меня просто чудесным! — образом я за несколько лет прослушал практически все, что есть замечательного в музыке. Это было неоценимое образование — гораздо более ценное, чем вся педагогическая болтовня, которой меня пичкали.
Чуть выше я уже говорил, что читал, как мне кажется, гораздо больше пьес, чем романов или какой-нибудь другой литературы. Я начал с гарвардского собрания классиков — этой пятифутовой полки, заполненной по рекомендации доктора Фузлфута Элиота. Сначала шла греческая драма, затем елизаветинская, затем эпоха Реставрации и другие периоды. Однако подлинный импульс, как я отмечал много раз, был получен мною благодаря лекциям Эммы Голдман о европейской драме, которые я слушал в Сан-Диего в далеком 1913 году. Под ее влиянием я погрузился в русскую драму, где — наряду с греческой драмой — я чувствую себя, словно в родной стихии. Русскую драму и русский роман я воспринял с такой же легкостью и ощущением близости, как китайскую поэзию и китайскую философию. В них всегда можно найти реальность, поэзию и мудрость. Они неразрывно связаны с землей. Но завидую я ирландским драматургам и только им хотел бы подражать, если бы это было в моих силах. Ирландских драматургов я могу читать без конца, не боясь пресытиться. В них есть магия, которая сочетается с полным пренебрежением к логике и несравненным юмором. В них есть также нечто мрачное и жестокое, не говоря уж о врожденном даре языка, которым, кажется, не обладает никакой другой народ. Любой, кто пишет на английском, в долгу у ирландцев. Благодаря им нам достались отблески истинного языка бардов — ныне утраченного и сохранившегося лишь в некоторых глухих уголках валлийского мира. После того, как однажды насладишься этими ирландскими писателями, все прочие европейские драматурги предстают пресными и бледными (французы, похоже, больше, чем другие). Единственный человек, способный выдержать сравнение в переводе, — это Ибсен. Пьеса, подобная «Дикой утке», по-прежнему являет собой динамит. В сравнении с Ибсеном Шоу не более чем «болтающий дурак».
За исключением нескольких представлений, на которых я побывал во время короткого визита из Франции в Америку, — «В ожидании Лефти»{115}, «Путь вашей жизни», «Проснись и пой!», я не посещал театр после памятной инсценировки «Голода» Гамсуна (с участием Жана Луи Барро) в Париже в 1938 или 1939 году. Она была поставлена в экспрессионистическом духе, на манер Георга Кайзера, и стала достойным завершением тех дней, когда я был театралом. Сейчас у меня нет ни малейшего желания отправиться в театр. С этим делом покончено. Должен признаться, что я с большей охотой посмотрел бы второразрядный фильм, нежели пьесу, хотя кино также утратило свою прежнюю власть надо мной.
Может показаться странным, что, несмотря на большой интерес к театру, я так и не написал ни одной пьесы. Много лет назад я как-то попробовал, но дальше второго акта не продвинулся. Очевидно, мне было важнее прожить драму, чем выразить ее словами. Впрочем, возможно, в этой сфере у меня нет таланта, и я об этом сожалею.
Но, хотя я давно уже не хожу в театр, хотя я оставил всякую мысль писать для театра, он остается для меня областью чистой магии. В потенции елизаветинская драма — за исключением Шекспира, которого я не выношу, — уступает лишь Библии. Для меня. Нередко я мысленно сравнивал это время с эпохой, породившей великую греческую драматургию. И каждый раз меня поражал ярко выраженный языковой контраст между этими двумя эпохами. Греки говорили простым и прямым, понятным любому человеку языком. У елизаветинцев же язык замысловатый и необузданный: он был предназначен для поэтов, хотя публика (тогдашняя) большей частью состояла из простонародья. В русской драме мы вновь встречаемся с греческой простотой — но техника, конечно, полностью изменилась.
Я считаю общей чертой всех хороших пьес их читабельность. Одновременно это самый большой порок драмы. У грядущей драмы этого недостатка не будет. В качестве «литературы» она почти не имеет смысла. Драме еще предстоит вернуться в свой удел. Но это не произойдет, пока наше общество не изменится самым радикальным, коренным образом. Антонен Арто, французский поэт, актер, драматург высказал проницательные мысли на сей счет в памфлете под названием «Театр жестокости»[175]. Суть новшества, предложенного Арто, состоит в участии публики. Но этого никогда не будет, если не преобразовать саму концепцию «театра». Публика подобна глине в руках умелого драматурга, и никогда не испытывает она большего чувства солидарности, чем в недолгие два-три часа, отведенные для спектакля. Лишь во время революции возникает нечто сравнимое с этим чувством единения. При правильном использовании театр становится одним из сильнейших орудий. Его упадок служит еще одной приметой выродившегося времени. Когда театр плетется в хвосте, жизнь пребывает на низшей стадии.
Мне театр всегда напоминал общее омовение в реке. Волнение, испытанное в рядах толпы, всегда оказывает тонизирующий и терапевтический эффект. Не только мысли, деяния и персонажи материализуются перед глазами, но публику словно бы уносит одним потоком. Уподобляя себя актерам, зритель заново переживает драму в своих воспоминаниях. Всем управляет некий невидимый суперрежиссер. Сверх того, в каждом зрителе живет другой человек, и личная уникальная драма разворачивается параллельно той, что идет на сцене. Все эти волнообразно отраженные драмы соединяются, возвышая увиденное и услышанное так, что сами стены ощущают физическое напряжение, которое невозможно вычислить, а порой и вынести.
Даже для знакомства с собственным языком необходимо ходить в театр. Сценическая речь — явление совершенно другого порядка, чем речь книжная или уличная. Как самые незабываемые литературные произведения происходят от притчи, так самые незабываемые ораторские выступления коренятся в театре, где слышишь то, что говоришь самому себе. Мы забываем, сколь безмолвны те драмы, которые мы разыгрываем каждый день в нашей жизни. Сорвавшиеся с губ слова неизмеримо мягче тех, что раздаются со сцены и разрывают нам душу. Сходным образом дело обстоит с поступками. Человек действия — даже если он герой — проживает в поступках лишь часть сжигающей его драмы. В театре не только все чувства раздражены, напряжены, доведены до высшего предела, но также и уши усваивают новые мелодии, глаза привыкают к новым образам. Нас заставляют распознать извечный смысл человеческих деяний. Все происходящее на сцене словно бы фокусируется искривленной линзой, чтобы найти желанный угол отражения. Мы не только чувствуем то, что называется судьбой: мы сами переживаем ее — каждый на свой лад. На этой узкой полосе за огнями рампы мы все находим общее место встречи.
