Годы Казанских походов наполнены воспоминаниями о славных битвах былых веков, о стремлении «положить душу свою за люди своя», достойном высшей награды: «венца нетленного»[968].
В песнопениях, посвященных Николе, звучит тот же мотив жертвенности и высшей награды: «Евангелие исполнишь, положи душу твою о людях твоих»[969]. В это время и могли объединиться в представлениях современников князь Дмитрий Донской, герой Куликовской битвы, и чудотворец Никола, по молитве которого «сокрушаться языци поганстии»[970].
Союз этот в какой-то степени нашел отражение в памятниках Казанского цикла. Рассказ Степенной книги и особенно развернутое повествование «Казанского летописца могли послужить своеобразным «строительным материалом» легенды о явлении иконы Николы Дмитрию Донскому по дороге на Куликово поле.
Говоря об источниках этой легенды, нельзя исключить из поля зрения и иной обширный легендарный материал. Обращает на себя внимание тот факт, что именно во второй половине XVI в. многие малоизвестные или забытые монастыри обновляются «явлениями» чудотворных икон[971]. Слагаются новые легенды, предания обретают реальность факта. Таким образом, возникновение рассматриваемой легенды можно отнести ко времени не раньше середины XVI в.
Первым живописным воплощением легенды о «Явлении иконы Николы на древе Дмитрию Ивановичу…» явилась хоругвь походной церкви, которая упоминается в описи Оружейной палаты 1643 г. Впоследствии хоругвь пришла в ветхость, судить о ее иконографии мы можем только по сохранившемуся описанию XIX в.: «На хоругви написан образ св. Николая Чудотворца, перед которым изображен в молении Великий князь Дмитрий Донской со своими боярами, вдали видна ставка»[972].
Насколько можно судить, первое изображение легенды существенно отличается от имеющейся у нас прориси. Это традиционный иконографический извод «явленной» иконы, основным смысловым звеном которой является икона святителя. Интересно, что именно этот «краткий» иконографический тип стал образцом для более поздних гравюр и лубочных изображений[973].
Изображение на прориси, находящейся в ГИМ, можно рассматривать в двух аспектах: художественное решение, смысловое содержание памятника.
Композиционно изображение делится на два основных регистра: «мир горний» и «земную юдоль». На верхнем поле прориси, в «мире горнем», — Спас облачный, благословляющий с державой. Он торжественно-спокоен и неподвижен. Никола, являясь вестником воли Спаса, связан звездной гирляндой киноварного цвета с верхним регистром; киноварь звезд гирлянды словно впитала в себя отблеск алого сияния Спаса Благословляющего. И в то же время несколько грузная фигура Николы в аксамитовой фелони с пышным зарукавьем, глубоко сидящая в кроне сосны, словно в гнезде прочно связана с земным, действующим миром, с его делами и заботами. Копья и знамена войск Дмитрия на Куликовом поле, изображенные слева, шатер Спасской башни и купол Ивана Великого справа находятся почти на одном уровне с плечами святого. Но формально, внешне Никола связан с нижним регистром только одной сценой — сценой «явления». «Явление» иконы, на которой святой изображен в роскошном облачении, является как бы «зачином» событий, подобно пышным заставкам и инициалам в документах и торжественных обращениях царствующих особ того времени.
Показав «мир горний», художник переходит к изображению «земной юдоли», которая, кстати сказать, занимает его значительно больше. Здесь появляется свой герой, которому посвящен весь нижний регистр листа. Среди походных шатров — князь Дмитрий с двумя приближенными, потрясенные чудесным видением. На втором плане — князь среди своих полков, с мечом и пальмовой ветвью в руках. И, наконец, третий сюжет: великий князь с ближними боярами посещает построенный по обету монастырь. События нижнего регистра организованы по принципу построения клейм: каждое в своем замкнутом действии. В двух нижних сценах это правило соблюдается особенно точно: действия героев подчинены «центростремительным силам», не выплескиваются за пределы отведенного им места и времени. Но в сцене битвы это правило уже нарушено: мы не видим «орд поганых», и войско Дмитрия Донского, увлеченное мощным порывом, «уходит» из плоскости листа, создавая иллюзию продолжения действия за его пределами.
О стремлении художника расширить рамки изображения, вырваться из привычных оков «лещадок», которые здесь заменены крутыми склонами холмов, говорит и то, что автор развертывает действие не вверх по листу, а в глубину, давая не только далекую линию горизонта с восходящим солнцем, но и протяженную холмистую равнину, и миниатюрный, но вполне достоверный силуэт Московского Кремля с высокими шатрами (что позволяет точнее датировать изображение, так как кремлевские башни, за исключением Спасской, надстраивались в 80–90 годы XVII в.).
В этом делении пространства на «планы», в стремлении передать глубину пространства и соблюсти линейную перспективу чувствуется попытка отразить непосредственные впечатления действительности и откликнуться на виденные образцы.
Лист прориси отличается высокими художественными достоинствами. В композиции точно найдено соотношение между изображением, развернутым по вертикали, и эпизодами нижнего регистра, где используются принципы прямой перспективы. Изящество рисунка, мягкая, спокойная линия силуэта говорят об уверенной руке мастера-живописца. Удачно найдены детали для обозначения места действия (княжеский шатер ставки, силуэт Кремля со Спасской башней, древний Никольский собор в Николо-Угрешском монастыре).
Непривычно и, можно сказать, «не канонично» изображение Дмитрия Донского. Если иконография «Николы-защитника» хорошо была известна на протяжении XIII–XVI вв., то иконография Дмитрия Донского только начинает складываться (примерно с XVI в.); во всяком случае, мы не располагаем пока более древним материалом. В нашу задачу не входит детальная разработка этой темы, поэтому ограничимся несколькими замечаниями.
Дмитрий Донской не был канонизирован, поэтому его облик в иконописи и миниатюре XVI в. трактовался весьма свободно[974]. Разрешение, данное Стоглавым Собором на изображение «ныне живущих», пробудило интерес к облику исторических деятелей прошлого. В списке «Сказания о Мамаевом побоище», помещенном в Никоновской летописи, мы встречаем описание внешности Дмитрия Донского, очень конкретное, полнокровное, лишенное сухости и краткости иконописного подлинника. «Беаше же сам крепок зело и мужествен, и телом велик и широк, и плечист и чреват вельми, и тяжек собою зело, брадою же и власом черен, и взором же дивен зело»[975]. Но воспользоваться таким «реалистическим» описанием смогли только мастера XVII в., в частности, в иконе, с которой была снята наша прорись. На прориси у Дмитрия могучая плотная фигура, широкие плечи, крупное лицо, большая борода — поистине «тяжек собою зело»! Особенностью изображения Дмитрия на прориси является то, что в эпизоде битвы и в эпизоде посещения монастыря голову князя венчает нимб. (Вспомним, что канонизирован он не был.) Нимб появляется у Дмитрия уже в «Церкви воинствующей». Значение этого нимба как символа «венца нетленного» для тех, кто положил «душу свою за люди своя», находим в «Послании на Угру» епископа Вассиана[976]. А Львовская летопись, давая оценку победе на поле Куликовом, восторженно свидетельствует: «…но выше человеческого существа дело соверши: еси…»[977]
