Связующий же смысл человеческой жизни и истории приоткрывается не в самой по себе внешней ее фактуре, а в доступе к событию, являющемуся источником связи и смысла как таковых – к евангельским судьбам любви, жертвы, верности или предательства. И самый этот доступ к «месту» свершения и смысла человеческой судьбы лежит опять-таки не во внешней истории самой по себе, а в области «изволений сердца человеческого» и открывается в меру сердечной отзывчивости человека на происходящее в истории евангельской. «Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра»[225].

Чехов таким образом возводит смысловые линии рассказа к событию сакральному – и в этом качестве, являясь историческим по факту, оно превосходит историческое по смыслу, – но само это евангельское событие (отречения и раскаяния апостола Петра) он дает опосредованно – не в богослужебном действе, рассказанном от автора, а через пересказ студента. Тем самым, автор, одновременно, и дистанцируется от сакрального, сохраняя его в его несоизмеримости с повседневно-историческим, и вводит читателя в область доступа к сакральному и даже соучастия в нем, – дистанцируется приближая и приближает дистанцируясь.

Мало того, и самая сопричастность сакральному событию, – как некоему преданию истины, – сохраняет и даже несколько утрирует элементы остранения по отношению к нему. Он «думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только двадцать два года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла»[226]. Это срастворение мотивации духовного озарения возможному и, как возможность, чуть ли не выходящему на передний план естественно-психологическому содержанию (чувству «молодости, здоровья, силы – ему было только двадцать два года…») снова остраняет сакральное (и сопричастность ему) в его собственную, художественно-эстетически никак до конца не объемлемую, область.

Чтобы не сложилось впечатление, что остранение сакрального в данном случае просто идет на поводу секуляризирующегося сознания и может быть отождествлено с десакрализацией, обратимся к примеру из текста, заведомо свободного от какой бы то ни было секулярности. «Лавсаик» – повествовательный сборник своего рода житийных «клейм» (эпизодов) V века – рассказывает, в частности, о некоем Павле Простом, который, будучи уже немолодым, стал жертвой супружеской измены и, оставив мир, отправился в пустыню к прп. Антонию Великому. Но прежде чем быть принятым в сподвижники, Павел был подвергнут прп. Антонием строгим испытаниям. Описывая одно из них, рассказчик пишет: «Итак, поставив стол (после длительных утомительных трудов. – А. М.), вносит он хлебы. Положив паксамады по шести унций каждая, Антоний себе размочил одну (а были они черствы) и ему три. И затягивает Антоний псалом, который знал наизусть, и поет его двенадцать раз подряд, а после двенадцать раз повторяет молитву, чтобы испытать Павла; а тот знай себе молится с усердием»[227]. Усердию же этому дается вдруг неожиданная в житийного рода тексте вполне буднично-психологическая и даже несколько ироничная мотивация: «Я думаю, что старик рад был бы скорпионов пасти, лишь бы не делить жизнь с распутною женою»[228]. Такая заниженная мотивация создает ощущение своего аксиологического несоответствия религиозному подвигу или какому-либо религиозному содержанию вообще. Подобного рода вещи являются наиболее целомудренным, свободным от субъективизма или дидактического морализма, подлинно аскетичным в этой своей свободе способом остранения религиозного начала, – соблюдение его в его собственной, никогда не растворимой до конца в чем бы то ни было человеческом, сокровенности.

Сакральность текста, его собственное положение, собственный тропос сохраняется в ткани человеческой естественности (и даже профанности) через актуализацию границ его несоответствия этой естественности и, с другой стороны, – через самое переживание ее инаковости сакральному началу.

Так в «Сталкере» Андрея Тарковского текст Апокалипсиса существенно остранен (проговорен как бы «косвенной», а не «прямой» речью) несколькими обстоятельствами своего ближайшего контекста. Во-первых, Апокалипсис озвучен голосом Жены Сталкера – из ее, в данном случае, внесюжетного и закадрового «места». Во-вторых, текст появляется сначала на грани, а затем и внутри сна, в который погружаются, кстати сказать, как раз на время чтения Апокалипсиса (время конечных свершений) все трое паломников. И, наконец, в-третьих, – пророческий текст озвучивается довольно беглым невыразительным чтением, в середине и конце внезапно прерываемым легким непродолжительным смехом, остраняющим (предельно дистанцирующим) сакральное содержание. Смех, как и другие выше указанные обстоятельства прочтения апокалиптического текста, продуцирует, обнажает и интонирует непостижимое расстояние между сакральным содержанием и каким бы то ни было естественно-человеческим, художественным, в данном случае, способом его высказывания, а значит и – присутствия в пространстве собственно человеческой экзистенции[229]. Само же это пространство представлено видеорядом: «Вода. В ней видны шприцы, монеты, картинки, бинт, автомат, листок календаря, рука Сталкера в воде»[230], – этим символико-эмблематическим реестром цивилизации.

Пробуждение Сталкера, как и, вскоре после, его спутников также сопровождается чтением сакрального текста, – на этот раз – одного из воскресных Евангелий (Лк 24:13–31). Воля к продолжению пути – к преодолению своей вовлеченности в круговую поруку зла и смерти, связавшую и подчинившую себе энергию человеческой культуры, – коренится в Евангельском событии, в превозмогающем время событии встречи с воскресшим Спасителем. Участники нашего паломничества внятно соотносятся с участниками путешествия в Эммаус, о котором рассказывает названное Евангелие: по мере чтения текста, просыпается сначала Писатель («глаза их были удержаны…» – Писатель просыпается, смотрит на Сталкера»), а затем и Профессор («Один из них, именем…» – Профессор лежит с открытыми глазами и внимательно смотрит на Сталкера).

Но этому отождествлению героев «Сталкера» с евангельскими путниками идет навстречу, но как бы и вопреки, все та же, остраняющая присутствие сакрального в профанном, тенденция актуализации несоответствия значимости текста и форм его высказывания. Евангельский текст произносится шопотом, что дважды, как условие прочтения, отмечено в сценарии, и – прямо «неразборчиво» или с пропуском – там, где должны были прозвучать названия и имена.

В рассуждении о музыке, с которым Сталкер обращается к проснувшимся спутникам, снова подчеркнута дистанция (несоответствие), в этом случае – между музыкой и действительностью. «Она и с действительностью-то менее всего связана, вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком». Музыка инакова по отношению к действительности подобно тому, как сакральное инаково и недоступно для любых, художественных в частности, усилий его оформления. «И тем не менее, – продолжает Сталкер, – музыка каким-то чудом проникает в самую душу! Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум?»