«Поэт мыслит образами», – учит нас школьная теория словесности. Пусть так: но он являет их нам посредством условных приемов речи, метафор, одним словом, иносказания. Он творит подобия вещей. Он воздействует на нас внушением. Самый термин «образ» в применении к поэзии иносказателен; образ означает тут не нечто действительно сущее, а его подмену.

Кинематограф мыслит, как умеет, но говорит образами – не на языке слов, не колебанием воздуха, а письмами яви. Его милостью то, что зримо, что существует в пространстве, длится или меняется во времени. При всей своей элементарности эта новизна граничит с чудом. Река жизни льется сквозь озаренный прямоугольник на экране, бесконечная лента продергивается сквозь грани кадра. В каждый данный момент перед нами законченная, изолированная рамой картина; но в каждый следующий момент – это другая картина. Секрет этой непрерывности известен всякому ребенку. Ряд отдельных снимков, проходя через наше поле зрения с известной заранее, рассчитанной скоростью, дает нам впечатление движения. Каждый снимок, взятый отдельно, статичен, как статуя у Лессинга. Сопряженный с другими скоростью, он превращен в удар бьющегося пульса.

Это механическое изобретение, это простое оптическое наблюдение открыли творческому гению новые просторы. С тех пор как Гермес, похитив стадо Аполлона, сотворил из рогов быка первую лиру, не было сделано в искусстве открытия, равноценного этому. Пусть не прав талантливый режиссер Марсель Л’Эрбье, чванно противопоставляя кинематограф искусству; такая запальчивость несносна. Это та «гибрис»154, за которую карают олимпийцы. Кинематограф – вид искусства, но покорный собственным законам. Почему же, если «Великий немой» так велик, как патетически возвестил у нас покойный Леонид Андреев, почему мы видим его гранящим мостовую бульвара, повторяющим пресные остроты, пыжащимся в трескучих мелодрамах? За то в ответе не его высокая природа, а те злые силы, которые закабалили его. Как бы сложилась «Божественная комедия» Данта, если бы изданием ее ведал американский трест? Часто будничная одежда или убогая роскошь наряда скрывает от нас истинный лик кинематографа. Но не всегда он служит Маммоне. Подчас рука большого художника облекает его в светлые ризы мечты. Мы бываем тогда обязаны экрану мгновениями бесценного поэтического подъема, радостями, ни с чем не сравнимыми. Мы стыдимся этого, как слабости. Еще кажется зазорным показаться на людях под руку с пресловутым Глупышкиным155. А между тем осмотрительные немцы, не колеблясь, доверили ему свое святое святых, эпопею своего племени, «Илиаду» германского племени – «Песнь о Нибелунгах».

Мрачная громада «Нибелунгов» слагается из нескольких пластов. Сердцевина песни – вселенский, солнечный миф. Гаген враждует с Зигфридом, как мрак со светом, зима с летом; он убивает его, как Локи Бальдура (я решился бы сказать – как Сальери Моцарта). На первозданную мистерию легла с тех пор грозная печать истории, великая тень переселения народов. Недаром второй супруг Кримгильды – Аттила, бич Божий. Над хаосом же великой схватки племен воссиял мрачным светом феодальный меч. «Нибелунги» – трагедия бескорыстного героизма и остервенелой алчности, вероломства и верности; развязка их – апофеоз кровавой мести, оргия смерти. Перевод на современный язык, сделанный, помнится, Снироком156 еще на заре романтизма157, обратил «Нибелунгов» в национальный эпос, подлинно всенародный. Два титана немецкой сцены дерзнули померяться с исполинским сюжетом. Музыкальная стихия, мощный прибой оркестра высоко вознес утлый челн вагнеровского замысла. Лжепоэт превратил образы легенды в вешалки для трагической философии Шопенгауэра. Иначе поступил Фридрих Геббель, величайший немецкий драматург со времен смерти Клейста. Он поднял на плечи всю тяжесть сюжета; но никакая сцена не выдержала бы подобной гекатомбы; гибель там настигает и доброго, и злого; никакой свет не светит во тьме. Геббелю нужно было если не оправдать, то уравновесить чем-нибудь это торжество меча. Он воткнул его острием в землю, и над бесчеловечным побоищем воссиял перст, над сумерками богов – заря христианства, над темным роком – неисповедимый промысел. У трупа Зигфрида встречаются черный Гаген и смиренный капеллан.

Сценарий ленты, поставленной Фрицем Лангом для берлинской фирмы «УФА»158, придерживается, в общем и главном, версии Геббеля и самого ее деления на две части: «Смерть Зигфрида» и «Месть Брунгильды»; преступление и наказание. Огромную эту работу можно назвать шедевром, если признаком шедевра считать совершенное соответствие выполнения замыслу. Луи Обер приобрел «Нибелунгов» для Франции, [но] после попытки показать ее в «Мариво» лента как в воду канула. И лишь теперь, когда отважная дирекция захудалого зальца «Карийон», где и сейчас идет «Кримгильда», повела его к победе, анонсы о «Зигфриде» запестрели в «квартальных» синема. Но даже «Карийон» не решился испытать до конца нервы и чувство меры не немецкого, «средиземного» зрителя. В Париже «Кримгильда» умирает от разрыва сердца, довершив дело мести. В оригинале и в самой поэме убийцу ратных мужей поражает Теодорих, благородный готский витязь.

Действие ленты совершается на пересечении мифа с исторической былью. Ученичество Зигфрида у карлы Миме, бой богатыря с драконом, шапка-невидимка, путешествие в царство Нибелунгов, сватовство Гунтера – все это от волшебной соли. Остальное, а особенно вся вторая часть трактована как психологическая драма на фоне огромной исторической фрески.

Столь же двойственна и постановка эпопеи. Она искусственна от начала до конца в том смысле, что рукотворна. Но искусство это находится под знаком натурализма.

Эта рукотворность имеет неизмеримое принципиальное значение. Соблазн обратиться для «экстерьеров», для ландшафтного обрамления действия к живой природе, хотя бы к пейзажам Шварцвальда или к орлиным гнездам Рейна, должен был быть велик. Но природа, как бы ни была она прекрасна, не отвечает признаку искусства, преломления через творчество. Нельзя клеить на натюрморт живые цветы, каков бы ни был их аромат. Фриц Ланг построил замки, наворотил скалы, вырыл пещеры, запорошил почву снегом – и все это в своей студии, где-нибудь в Темпельгофе. Важная заслуга. Подобный метод проводит резкую черту между двумя внешне схожими, но качественно совершенно различными отраслями производства: кинематографом информационным, с одной стороны, и художественным, с другой. Одно дело наглядно осведомлять, иное – «творить легенду». Тут та же разница, как между телеграммой Гаваса159 и «Песнью о вещем Олеге». И сходство то же; но в письменности мы давно привыкли отличать хронику происшествий от строфы поэмы.

Как сказано, однако, исторические домыслы режиссера, музейная точность, доскональная естественность заглушают иногда грозный напев Парки, добротность работы подрезает крылья фантазии. Можно упрекнуть Ланга также в той прусской военной выправке, которую он охотно придает бургундским жителям в их парадной молодцеватости, как тягостна нам и сентиментальная идиллия Зигфрида и Кримгильды под цветущим бумажным кустом шиповника: глуповатое сие прекраснодушие по сию сторону Рейна кажется пародией.

Все это не ослабляет, однако, мощи и богатства кинематографического мышления знаменитого отныне режиссера. Одинокий поход Зигфрида в страну туманов богат прекрасными моментами. Неторопливое следование всадника между стволами возносящегося за грань проекции бора чарует пионерской новизной после стольких бешеных кавалькад – гордости «Фокс-фильма»160. Как осознана здесь красота медленности, зрительного анданте! А спуск с карликом-вожатым в котловину, где легким маревом стелется туман? С этим сравнится лишь прогалина, куда сзывает вольницу рог Робина Гуда в превосходной ленте Дугласа Фэрбенкса и Аллана Дуэйна. Не всегда я иду до конца за приемами Ланга. Конечно, борьба со змием – чудо техники, но чудовище недалеко ушло от потешного вагнеровского Фарнера из оперы, с рупором в брюхе.