Я не надеюсь в кратком очерке исчерпать все возражения работе Л’Эрбье; в памяти толпится такой сонм образов, что даже перечислить их трудно. Да одного просмотра и недостаточно, чтобы уследить за развертыванием десятков катушек, разобраться в десятке тысяч отдельных изображений. Я ограничусь лишь несколькими замечаниями.

Впечатления мои сразу распределяются по двум основным статьям. С одной стороны, тут – режиссура в самом широком смысле, разумея под этим и фотографическую технику, и мастерство освещения, построение павильонов (декоратор Кавальканти), и использование естественной декорации, движение фигурантов и вписывание исполнителей в прямоугольник «кадра». Это – Л’Эрбье. С другой стороны, актерская игра в лице главного, а то и единственного исполнителя, едва ли не два часа занимающего экран. Прочие лица – либо «компримарии»136, подающие реплику премьеру, либо живые околичности, одушевляющие обстановку ленты. Все нити – в руках Мозжухина.

Л’Эрбье достиг результатов порою блистательных. Он населил романскую суровость многобашенного средневекового городка, где могли бы разыгрываться сцены из Данте, старосветским благодушием и провинциальной суетней, того итальянского «piccolo mondo antica», который описал Антонио Фогаццаро137. Гримы и костюмы обывателей моментами напоминают «провинцию» Гриффита в «Way Down East», ленте, подсказавшей также

контраданс138 на муниципальном празднике. Павильоны построены, освещены, обставлены превосходно; жуткий, опустевший дом вдовы Паскаль, кабинет Матиаса, а особенно – городская библиотека в заброшенной церкви с ее лабиринтом нагроможденных книг и глухим библиотекарем на хорах создают для действия истинную ее атмосферу, где фантастика сливается с самой «фамильярной» затрапезной обыденностью. Тут использован немецкий опыт; но он очищен от навинчивания, заострения, нарочитого подчеркивания. Приемы накладывания изображений друг на друга, проступание сквозь образ живой образа мыслимого, фотографирование мечты, шутливые и логические трюки аппарата использованы широко и остроумно. Эклектизм, повторение самого себя, заимствования? Но разве общие завоевания экрана не должны служить всем? Здесь они идут к делу и оживляют впечатление. Нет, однако, черты выразительности и живописности, которые принадлежат неотъемлемо Л’Эрбье. Есть освещенные солнцем «interieur’ы», которые видимы нам сквозь тюль занавески; они под стать лучшим картинам Боннара. Группа смерти матери с силуэтом Матиаса в открытых дверях не уступает погребальной церемонии в балагане у того же Л’Эрбье в «Эльдорадо». А на несколько метров раньше: пролетка доктора перед домом – старая белая кляча, клубы пыли у ворот… Это «читается»: сюда вошла смерть. Или вакханалия рулетки, где массы статистов увлечены бешеным бегом колеса фортуны? Или ваза на вилле Боргезе, снятая так, как любил ее писать Коро139; фронтиспис второй части, сразу охватывающий нас «чувством Рима»? Пусть многое перечит правилам теории экрана; никакая доктрина, однако, не помешает нам ощутить живое прикосновение большого таланта.

Паскаля играет, как сказано, Мозжухин; играет живописно, резво, находчиво. Почти без грима создает образ чрезвычайно убедительный, сливающийся со взятым персонажем. Простодушие, импульсивность Матиаса, легкий в нем пламень мечты, небрежное изящество облика – все это «вобрано» актером вполне. Я не разделяю предубеждений передовой парижской критики (о совершенно «обезличенной», «коммерческой» критике тут речи быть не может) против Мозжухина как актера будто бы «драматического». Так ведь никто меньше него не «разговаривает» на экране, повторяя губами текст надписей! Но есть у Мозжухина огромный неискоренимый недостаток: чрезмерное выдерживание поз, излишек крупных планов. Такой «нарциссизм» не достигает цели, расхолаживая зрителя. Перед гробом ребенка безумное, искаженное лицо отца могло бы потрясти; но длительная пантомима скорби, затяжная игра всех мускулов лица «замораживает» драму. Почему большому русскому артисту не предоставить таким позерам, как Леон Мато, глазеть на аппарат с загадочной полуулыбкой, пока не вылетит птичка? Экран – не зеркало. Чем меньше Мозжухин будет любоваться собою, тем больше придется нам любоваться им!

«Золотая лихорадка»140 – вещь беспримерная. Искусство Чарли Чаплина, в просторечии – Шарло, разительно отличается от всей прочей литературы экрана. В новой его ленте трагическая суть преломляется в комической среде. Стиль смехотворной пародии выдержан до конца, но пародии этой «без волненья внимать невозможно»141. Такова же природа шекспировских «клоунов»: их шутовство – обращенная лирика. Шарло – не больше, как шут гороховый, потешная личина; но он же и мощный аккумулятор, заряженный человечностью.

Тот мир, свирепый и величавый, куда в «Золотой лихорадке» вступает нечаянно непоседа Шарло, нам не чужд. Это – «белое безмолвие» Аляски, безотрадное эльдорадо Клондайка, открытое Джеком Лондоном. Множество «авантюрных» лент подсказано было его повестями; мрачная романтика снежных просторов, где маячит золотой мираж, должна была увлечь многих сценаристов. В этой грозной декорации не говорят, а действуют. Здесь единственная мораль: ставка на сильного. Человек человеку – волк. Кто первый поднял свой «кольт», тот и прав. Женская любовь – добыча победителя в поединке. Воля напрягается до предела перед лицом вездесущей смерти. Общественное мнение признает лишь одну степень наказания: самосуд. Люди и стихия соперничают в жестокости; люди эти – гиганты, но не герои, их побуждение – алчность. Правда, и у Лондона окостенелые души подчас оттаивают, зацветают, как эдельвейсы, зажигаются первобытным рыцарством. Но тем самым его суровые вымыслы утрачивают что-то от своей достоверности. Поэзия полярной пустыни бесчеловечна.

Вот, стало быть, куда затесался Шарло, вчера еще – опекун «мальчугана», потом – гонимый пастор142; куда люди – туда и он. Издевательство рока забросило его в самое для него неподходящее место. И что ж? Шарло побеждает Клондайк.

Несколько метров пролога вводят нас в обстановку этой «драматической комедии»; видны страшное чилькоттское ущелье, сплошная вереница золотоискателей, тянущихся к перевалу. И тотчас же вступает Шарло. Он в крайней рассеянности семенит в огромных своих башмаках по узкой, как карниз, тропинке над обрывом. Одет он в обычный костюм своей «маски»; он не расстался ни с котелком, ни с тросточкой; на спине – поклажа пионера. Ему не страшно, потому что он замечтался. За ним по пятам трусит великолепный бурый медведь. Авантюрист Джека Лондона победоносно сразился бы с могучим зверем. Шарло не замечает его. Так до конца рассказа в снимках он, как птичка, «ходит весело по тропинке бедствий»143.

«Пилигрим» был сочетанием нанизанных эпизодов. Подобно «Мальчугану», новая вещь представляется связным повествованием со вставленными в него вводными эпизодами. Наш герой проходит через все положения, вытекающие из его безрассудного предприятия. В каждом случае он делает совсем не то, что сделали бы другие, то есть делает что-то смешное. У других – мышцы, у него – нервы. Они хитры и сильны, он прост и тщедушен. Действительность захвачена ими. Их много. Он – один. Он спасается от них дивным своим юродством. Кто же он? Неужто вы его не узнали? Он – поэт. Тот праведник, из‐за которого спасается город желтого дьявола144, вотчина доллара. Но сам Шарло пустился за золотом; ведь в этом канва ленты? Однако он так и не вспоминает об этом; ни разу на протяжении трех тысяч метров пленки ему не вздумается сделать заявку или взяться за кирку. Он недостоин быть американцем. Да он вовсе и не американец, а еврей из Уайтчепеля, соплеменник Гейне, соотечественник Диккенса. В статье о «Пилигриме» я попытался объяснить Шарло. Вижу, что не исчерпал тогда темы; не исчерпаю ее и сегодня. Не совладать мне сразу и с «Золотой лихорадкой», так богата эта кошница комического гения.