Целью настоящего издания является возвращение в контекст современной гуманитарной науки одного из наименее изученных фрагментов культурного наследия Русского Зарубежья, который, несмотря на републикации последних лет, остается ввиду малодоступности многих печатных изданий 1920‐х годов малоизвестным и оттого должным образом не осмысленным.

Киномысль эмиграции с особенным размахом и глубиной активизировалась в последнее десятилетие истории “немого” кинематографа и развивалась в разных, подчас не пересекающихся измерениях – от общей эстетики и теории искусства до актуальной политики. Характерной особенностью этой печатной рефлексии было смысловое продолжение дискуссий предыдущего десятилетия, тематика которых вновь актуализировалась в условиях эмиграции.

В осмыслении особенностей искусства экрана активно участвовали многие представители художественного мира эмиграции, рассеянные во всех концах российской диаспоры – от Парижа до Харбина и от Берлина до Нью-Йорка.

Большая историко-культурная ценность этих текстов и их общая проблематика обнаруживаются только при перекрестном чтении этого комплекса под одной обложкой.

Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя: «Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <…> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <…> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам4.

Последовательным оппонентом «антисинемистов» выступил Андрей Левинсон: «Будирование против кинематографа – безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом не наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения»5.

Левинсон положительно отнесся и к проникновению «магии кинематографа» в литературное творчество. Разбирая повесть-«ленту» Жюля Ромена «Доногоо-Тонка», он отметил, что в ней «не поэт обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть раздвинуть заповедные пределы литературы. <…> Лишь экранное мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну картину элементы другой». Положительно оценивая такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне, равно как и в глубине воздействия кино на литературу. «Волшебство экрана» он видел прежде всего в его имманентной визуальной сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его достижения в эмигрантской и французской печати6.

Пример Левинсона побудил и других художественных обозревателей Зарубежья вглядеться в презираемые прежде «картинки балагана». Одним из самых вдумчивых кинозрителей был Сергей Волконский, посвятивший экрану сотни статей, рецензий и обзоров. Питая к нему давнюю симпатию7, он тоже считал необходимым развести художественную специфику литературы и кино, хотя и не отвергал возможности их периодического соединения: «Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению, будет пользоваться литературными сюжетами <…>, но прибегать для кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в душевных движениях и переворотах, совершенная бессмыслица, ибо бессмысленно поручать “немому искусству” монологи. <…> Нет, экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами, вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не вызывает, когда вместо букв видим человека. Ибо особенное свойство буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек недвижный – молчит»8.

В этом с Волконским соглашался другой почитатель кинематографа – Константин Мочульский, и ему не были близки эксперименты по имплантации кинообразов в ткань литературных произведений, которыми увлеклась одно время молодая французская литература. Рецензируя «роман-сценарий» Рене Клера «Адамс», посвященный Чаплину, он отметил, что «материалом книги стали не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки – сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки – перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее [книги] всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова́ не превратятся в фигурки и не запрыгают на “мысленном полотне” – от “Адамса” останется груда пыльного хлама. <…> Но – когда кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т. е. не нуждающимися в помощи режиссера, монт[аж]ера и артистов? Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности? Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать “романами”. Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров в час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль – короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки – ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа»9.

Совершенно игнорировать все эти трансформации культурного ландшафта эмигранты-«антисинемисты» не могли, но приятие тех или иных новаций сдерживалось их внутренней установкой на консервацию национальной идентичности: «Многое мы в ней (европейской культуре. – Р. Я.) осудим из того, чем восхищались издали, но многое воспримем основательнее, чем кто-либо, и с этой последней вернемся в отечество – без культуры мы теперь жить уже не сможем <…>. Культура представляет много соблазна и обаяния. В нее втягиваются, она становится воздухом, новым отечеством – и последняя начинает заслонять то старое далекое отечество. <…> Превосходная, вековая, но чуждая цивилизация только механически заменит нам наше русское дедовское наследие, мы потеряем не только свой облик, свой национальный гений и характер, но вообще реальную почву для деятельности»10.