Наиболее полный аккорд, т. е. высший синтез искусства был бы в том случае, если бы – танец (или эстетическое действие) + музыка + слово (или его литерный «немой» символ) + рисунок – даны были гармонированно в одном моменте.

На пути к такому объемлющему синтезу слишком много препятствий.

Динамика мысли и динамика ритма не совпадают в каждый данный момент, и чаще всего лишается созвучности мысль в рисунке.

В балете, в опере, в драме – рисунок неизменен на всем протяжении действия. Мысль декораций, обстановки, костюмов – мысль фона – одинаково аккомпанирует и созвучным, и несозвучным местам действия, слова, музыки.

Между тем каждое зрелище, каждое наблюдение жизни меняет фон, декорации почти непрерывно. Сидя в цирке, например, я то расширяю, то сужаю поле своего зрения. В нем то весь передний план – клетка со львами, скамьи, эстрада театра, то одна клетка, то даже один угол клетки – несколько брусьев на фоне опилок.

Созвучность слова и действия возможна только в том случае, если действие не самоцельно, если оно подчинено организующей слово мысли, т. е. если действие есть только маска слова. Эстетическое действие не терпит сопровождающих слов – происходит каждый данный момент столкновение застывшего служебного жеста, порождающего звук слова с динамическим, текучим, самоцельным жестом.

В результате и тот, и другой разрушаются.

Созвучность слова и действия возможна далее и в том случае, если они не совпадают в одном субъекте. В таком случае возможна самоцельность, эстетичность действия – хотя все-таки аккомпанирующее слово всегда имеет тенденцию переводить темп мысли подвижного рисунка (иллюстрация) и, таким образом, более широкую гармонию сводить к двум основным тонам.

Созвучность слова и музыки в одном субъекте невозможна – звук застывший и звук текучий, сталкиваясь, нарушают слово, переводя его смысловую динамику в динамику ритма (пение).

Созвучность слова и музыки, разделенных в субъекте-носителе, возможна; необходимо только строгое совпадение темпа строго выдержанной мысли с темпом музыкального ритма – чаще всего такую возможность представляет поэзия – мелодекламация, напр[имер].

Таким образом, синтез искусства обещается только в том случае, если, кроме общего совпадения темпа мысли и ритма, слово и действие (эстетическое), слово и музыка будут представлены в разных субъектах, если рисунок – фон, декорация, став подвижным, будет соблюдать по крайней мере в главном смену темпа мысли и ритма, если действие будет окрашиваться эстетически по внутренним условиям синтеза, а не субъективными свойствами актера и зрителя.

Блестящее решение задачи дает – по крайней мере в идеале – кинематограф.

Он включает полный аккорд —

действие – музыку – слово – рисунок.

Причем все моменты столкновения и дисгармонии заторможены и смягчены.

Слово на экране – не случайный, а органический элемент. Непроизносимое – оно подготовляется немыми словесными жестами действия и, наконец, созрев, произносится не столько экраном, сколько всеми зрителями вместе и каждым в отдельности в соответствии с темпом индивидуальной мысли, во-первых, с темпом ритма и мысли экрана, во-вторых.

«Немое» слово, произносимое периодически, а не сопровождающее непрерывно действие, устанавливая твердые вехи мысли, не мешает музыке и не подчиняет действия.

В рисунке кинематограф способен передавать фон так, как его видят (или должны видеть) действующие лица – достаточно вспомнить кружащуюся вихревую комнату в матросском кабачке в «Кине», скачку и раскачку пейзажа в «Первой любви» (когда понесли лошади), плывущие контуры в «Кокотке Марго» (сцена насилия), размазанные туманные очертания в последней картине «Маргариты Готье» (сцена смерти), чудесное, со всеми правилами преломления видение в кристалле («Багдадский вор»).

Бег на экране может быть двойным (как в действительности) – движение черт в одну сторону и декорации, фона – в другую. Вбирая в себя толпу, улицу, площадь, табун взбесившихся лошадей, фон экрана в нужный момент оставляет место только для одного человеческого лица.

И это правильно, потому что бывают моменты, когда живет только одно лицо или (даже) одна бровь – например, лицо Кримгильды во 2‐й части «Нибелунгов»69.

Жест экрана, только в главном прикрепленный к мысли, к звукослову, легко становится самоцельным эстетическим, вне зависимости от индивидуальности актера и зрителя.

Скачущие ковбои, конечно, подчинены цели – преследованию, но она легко теряется в увлекательном ритме лошадей и наездников. Действие освобождается от мысли, и освобождение гармонически сливается с оркестром.

Музыка еще до сих пор мало осмыслена как органическая принадлежность экрана. До сих пор мелодия подбирается по грубому (по случайности) созвучию, а не пишется для картины. Но случаи удачного подбора, правда не очень частые, показывают, какую эмоциональную насыщенность придает картине соответствующая действию мелодия.

Что самое важное – оркестр в таких случаях не воспринимается обособленно – он исчезает в общем единстве, чтобы еще стремительнее (потому что незаметнее) приподнять общий эмоциональный тон.

Кроме чисто эстетических «данных», кинематографу свойственны и другие – исторические, экономические и (даже) социально-политические.

Дитя своего века, экран научился вместе с человеком преодолевать пространство и время – его действие не связано с определенным местом каждого акта и не обусловлено нормальным счетом времени.

Годы сжимаются в пять минут (действия), а минуты становятся вечностью.

Такая освобожденность от повелительных моментов театра дает возможность экрану находить великое и смешное везде, где витает дух человеческий, – в гондоле аэроплана, под колесами экспресса, на крыше небоскреба – древнее правило «трех единств» окончательно преодолевается только на экране.

Это во-первых.

Стоимость постановок для экрана гораздо легче и скорее, чем, например, в театре, раскладывается на зрителей, что дает возможность грандиозных, недоступных рампе заданий.

Пьеса пишется и ставится только один раз, декорации устанавливаются только один раз – совершенно устраняется непроизводительная трата сил на перевод (переписку) текста, повторную установку (ремонт, возобновление) декорации. Абсолютно устраняется непроизводительное время антрактов.

Раз бывший, жест, рисунок, слово – фиксируются на ленте, музыка занесена на ноты – спектакль экрана может быть повторен в любое время с огромной точностью.

Идеальная экономия и бережливость в расходовании человеческой энергии (таланта).

Это во-вторых.

Говорящий одновременно на всех языках земли, способный одновременно показывать и знойный юг, и ледяной север – экран гораздо вернее и действительнее всех интернационалов способен превратить землю в единое отечество. Для подлинного (массового) ощущения земли, любви на земле, радования землей он делает больше, чем все науки о земле.

Благодаря экрану биение пульса жизни ощущается каждым не только на своей руке.

Это в-третьих.

Освобождая действие от пут времени и места, экран стремится к наибольшей его динамической насыщенности. Естественно, что таковая может быть найдена в передовых позициях человечества – на ставящей рекорд машине, на строящемся небоскребе, на угрожающей взрывом лаборатории и т. п.

Отсюда неизбежная героичность экрана – обычная трагедия простых сердец для него наименее актуальная тема. Незаметно, порой даже двусмысленно экран учит тому массы, что когда-то так театрально декларировал для избранных Гумилев – не бояться ни жизни, ни смерти, и от девушки с лицом единственным во всей вселенной – когда это нужно – «уйти и не вернуться вновь»70…

Так, презираемый академическим эстетизмом, экран закладывает первый камень грядущих героических эпох.

И, наконец, теперь, когда мы стоим на странном стыке реально осознаваемого со смутно ощущаемым, экран воскрешает нам существа иных, чем мы, измерений. На чудесном полотне являются боги, оживают драконы, летают ковры, и человека, ставшего невидимым, будто сами собой пропускают, открываясь и закрываясь, двери.